Side VIII-LVIII, noter side 1469-71
[sideskift][side viii]
Dette værks væsentligste donatores er utvivlsomt fam. Collin uden hvis gemmeflid det aldrig havde set dagens lys. Fra det tidspunkt Jonas Collin trådte ind i teaterdirektionen begynder ophobningen af aktstykker især de altafgørende interne skrivelser (1). Jonas Collin og hans efterkommere forstod siden at privatarkiver kunne dannes og især doneres til offentligt tilgængelige biblioteker og arkiver (2). Derudover er meget af Collinske efterladenskaber siden skrabet sammen af diverse private samlere (3). Fam. Collin skabte sig et minde langt ud over deres egen kreds, selv om der ikke skal herske tvivl om deres forsøg på at aflevere historien i et rigtigt perspektiv: Tidsomstændighederne gjorde, at familien heldigvis ikke tidligt forstod at skrive den "rigtige" historie. Buketten blev en blandet kost af både skidt og kanel, hvor begge dele netop i dette arbejde er blevet undersøgt.
Herudover behandles de største privatarkiver i det 19. årh.s historie: Rahbeks (som blev splittet men siden forsøgt samlet), Molbechs (som blev pietetsfuldt overleveret) (begge KB). Heibergs og Adlers privatarkiver befinder sig begge på RA, hvilket for den førstnævntes vedkommende er en vigtig pointe i hele sammenhængen (4); hans officiøse censurprotokoller (1839-48) findes derfor på KB sammen med eftertidens afleveringer, thi han var vel æstetiker.
Hvad der findes andetsteds er aldeles ikke ligegyldigt, men har dog præget af tilfældighed, for såvidt at Neiiendam (TM) samlede sammen fra omkring århundredskiftet, mens Torben Krogh (DKTB) ryddede op på Det kgl. Teater, og samlingen på Bakkehusmuseet (BHS) blev registreret af Houmøller i 1940rne, men forblev overset.
Hvad der er afleveret efter 2. verdenskrig er forsvindende lidt, set i sammenhængen, hvorfor man må formode, at der ikke findes ret meget relevant ukendt materiale hos private samlere enten i ind- eller udland, som nu kan påkalde sig interesse. Interessen for institutionen og skuespillerne/aktørerne har været så stor lige siden hændelsesforløbet, at alt væsentligt vel er bragt for dagen.
Konklusionen er da også denne: hvad mangler der egentlig for at man kan sige, at man har det hele? - Højst en diktafon, en referent [sideskift][side ix]samt nogle få enten tilintetgjorte eller tabte skrivelser. Historikeren kan ikke ønske sig mere, da der også skal være plads til et par hypoteser.
Tilsyneladende er den største mangel, at man idag ikke kan tilvejebringe den samlede bestanddel af tekster, men når man betragter hele materialet, er det jo forbløffende mange (vigtige) tekster, der er fundet frem/overleveret. Det har fra første færd stået mig klart, at denne undersøgelse ikke skulle have et teksthistorisk indhold; det afgørende har været
1) at afdække hvilke kriterier de forskellige censorer og beslutningstagere anlagde med henblik på at danne et repertoire,
2) at undersøge deres baggrund for at bestride deres hverv, og
3) at vise hvorledes de dannedes i løbet af deres kortere eller længere funktionsperiode.
4) Summen af deres indsats undersøges med henblik på de forskellige kategorier,
hvorfor undersøgelsen er opdelt i følgende delgenrer:
1.1. dansk drama/skuespil/tragedie
1.2. dansk lystspil/komedie
2.1. oversat drama/skuespil/tragedie
2.2. oversat lystspil/komedie
3.1. dansk opera/syngestykke
3.2. oversat opera/syngestykke
4.1. dansk vaudeville
4.2. oversat vaudeville
5.0. ballet, dansk såvel som udenlandsk
6.0. forskellige, forefaldende, specielle forestillinger/koncerter
7.0. genoptagelser af ældre stykker såvel danske som
oversatte
8.0. generelle problemer af fortrinsvis direktorial art
9.0. sommerforestillinger/gæstespil om sommeren enten i
København eller i udland/provins.
Herud af kan opstilles nedennævnte spørgsmål om
censurinstitutionen:
Hvorledes opstod kriterierne? Hvem blev sat til at administrere dem?
Hvorledes blev de overholdt eller fornyet? Hvorledes var forholdet
mellem virkelighed og repertoiret? Hvem bestemte i delperioderne, hvad
der skulle antages? Hvorfor kom vedkommende oftest igennem med sine
synspunkter? - Det eksterne aspekt er derimod [sideskift][side x]udeladt eller
ganske summarisk omtalt i noter.
Sammenfattende:
Teatrets repertoire i den behandlede periode 1820-1849 blev bestemt af
sociale, økonomiske og politiske kriterier, som var specifikke
for aktørerne og/eller tidsomstændighederne og mindre for
de leverende dramatikere/komponister.
[sideskift][side xi]
Overskous teaterhistorie er grundlag for al teaterhistorieskrivning i Danmark i dag. Hans fremstilling bygger ikke på det kildemateriale, som i dag er tilgængeligt, men hans oplysninger er i mange henseender værdifulde, fordi de bygger på et mundtligt, idag utilgængeligt, materiale. Dette forhold skal ikke analyseres her, idet jeg blot skal henvise til Overskous indledning til teaterhistorien. Hans fremstilling står uden sidestykke i såvel dansk som international teaterhistorie; hans tendens er derimod ikke ofte nok blevet imødegået, thi han anskuede i 1850/60rne fortiden ud fra samtidige opfattelser af, hvad der ville have været rigtigt. Heiberg og hans kriterier var enten rigtige eller forkerte - under henvisning dels til samtiden, dels til fortiden: argumentation og fortielser blev konsekvensen, til skade for sandheden. De ændrede tider var Overskou selvfølgelig klar over, men han måtte passe på sit eget image både som oversætter og dramatiker, og troede han historiker.
Meget sigende for situationen udgav G. Collin i 1871 et uddrag af faderens, Jonas Collins, efterladte papirer. Disse ca. 300 sider er vel uden undtagelse den vigtigste samling af (nuværende) arkivalier. På trods af værdifulde noter synes disse ukommenterede aktstykker ingen følger at have fået, forstået derhen, at jeg ikke har mødt en samlet kommenteret behandling af disse aktstykker, suppleret med hvad der siden er blevet tilgængeligt eller afleveret (1).
Guldalderens forskellige forfatterskaber er siden 1870 blevet grundigere udgivet eller behandlet i en lang række udgivelser (2). Alle de vigtigste forfatteres værker, breve, etc. er indtil nu blevet trykt eller kommenteret: det skal dog understreges, at det netop er tilsyneladende, fordi den enkelte udgiver ikke har haft tid til at overskue den samlede produktion, men i stedet er blevet fikseret af/ har fokuseret på den eneste ene forfatter/skribent/dramaturg.
Denne undersøgelse er derimod begyndt bagfra, idet jeg har haft eller efterhånden har fået alle de kommenterede udgaver ved hånden, hvorpå jeg har undersøgt hele materialet, såvel trykt som utrykt. Det samlede resultat fremgår af de følgende sider, hvor den dramatiske historie om dramaets udvikling fra 1820 til 1849 er skildret ud fra dramaturgiske, litterærhistoriske kriterier; [sideskift][side xii]mindst de teaterhistoriske kulissearrangementers, mindre de forskellige skuespilleres chikaner.
Aktørerne er søgt behandlet for så vidt de fik indflydelse på et stykkes opførelse eller forkastelse. Generelle afgrænsninger har har været meget vanskelige.
Fremstillingen på de følgende sider er både litteraturhistorie, teaterhistorie, personalhistorie, politisk historie og smagshistorie. Jeg kunne tilføje kritikhistorie og måske væsentligst af alle historier: den uofficielle dannelseshistorie, for så vidt at materialet omtaler alle af historieskrivere, såvel kendte som ukendte forfattere og/eller deres værker. Produktionen af dramatisk kunst i København i de 29 år må anses for samlet her at være behandlet.
[sideskift][side xiii]
Pengereformen (Forordningen af 5. jan. 1813) resulterede senere i en forvaltningsreform med oprettelsen af Finansdeputationen med Møsting som leder og bl.a. Jonas Collin som deputeret (1).
Teaterdirektionens forhandlinger om budget og kgl. tilskud i perioden 1813-20 formede sig meget rolige men med den uafviselige udvikling, at de ekstraordinære tilskud måtte forøges. Den 23. maj 1820 afsendtes den sidste skrivelse om et ekstraordinært tilskud, førend Finansdeputationen reagerede.
I en lang privatkorrespondance mellem Rahbek og Collin underrettede førstnævnte om teateradministrations vanskeligheder (2). I et udateret brev (ult. Juni 1820) rekapitulerede han sine synspunkter om en teaterreform:
"[l] Aarlig sættes efter Logeauctionen (saafremt denne skal vedblive, efter at Pengevæsenet naaer Fasthed) en Budget, hvorved saavel Udgifter, som Indtægter for fire Qvartaler fastsættes, efter et Udkast, som af Oeconomieinspecteuren forelægges, og hvorover Theaterdirectionen skriftlig giver Betænkning. Dette Budgetmøde ønsker og haaber man beæret med Finansministerens Nærværelse.
[2] Fremdeles holdes qvartaliter et mindre Budgetmøde, hvor først eftersees, hvorvidt Overslaget for foregaaende Qvartal er befundet at holde Stand, samt i modsat Tilfælde, hvad dertil har været Grund; derpaa giennemgaaes paa ny indeværende Qvartals Budget, og de fornødne Bestemmelser tages efter Omstændighederne.
[3] Et maanedligt Møde med Maanedsextract, saavel af Udgifter, som Indtægter, maatte vel i det mindste i de ni Spillemaaneder holdes.
[4] Samtlige disse Møder holdes udenfor de sædvanlige Directionsdage, og bestemmes alene til disse Anliggenders Afgiørelse. Localet dertil vilde bedst være paa den forrige dram[atiske] Skoles Sal, ved Siden af Theatercontoiret, for at have i et eller andet Tilfælde Contoiret og Hovedcassereren i Nærheden. Af Theatrets Embedsmænd har foruden Oeconomieinspecteuren og Directionssecretairen, samt Hovedcassereren, naar hans Nærværelse maatte findes fornøden, ingen Adgang til disse Møder, med mindre han dertil udtrykkelig skulde være kaldet, hvad naturligviis om Theatrets øvrige Personale finder ligeledes sted.
[5] Over disse Budgetmøder føres en egen Protocoll af Directionssecretairen; [sideskift][side xiv]det, hvori Financeministeren er tilstæde, undtaget, hvor han ikke er overværende, og hvor i fornødent Tilfælde en af Meddirecteurerne fører Pennen.
[6] Ved Theateraarets Slutning holdes ligeledes en overordenlig Samling, hvori et Oversyn forelægges over dets Indtægter og Udgifter i dets forskiellige Brancher, hvorover en allerunderdanigst Indberetning indgives til hans Majestet; med tilføyet Forslag angaaende de overordenlige Præmier (ikke de sædvanlige af de 6000 Rbdr gaaende Douceurer vedkommende) der - efter mit foregaaende Forslag - blev at tildeele dem, eller den, ved hvis Duelighed Flid og Fortieneste Indtægterne enten vare stegne en vis bestemt Sum over den fastsatte, eller Udgifterne formindskede en vis bestemt Sum under den anslagne - være sig i det Hele, eller i en vis enkelt Deel. Disse Præmier maatte bestemmes til stigende Procenter efter den stigende Fordeel eller Besparelse.
[7] Alle gamle Reglementer og Instruxer maa giennemgaaes og sættes i Kraft, og nye udarbeides, hvor de fattes; enhver maa kiænde sin Pligt, og tilholdes at giøre den, kiænde sine Foresattes, Medarbeideres, og Underordnedes Rettigheder, og tilholdes at ære dem. La loi, toute la loi, rien que la loi, maa være Løsenet fra Øverst til Nederst. I Henseende til Theatrets Invalider og Blinde maa tages en Beslutning, hvor Ret bør føre Ordet, og Naade giøre Udslaget, men med Billighed, saa at Børnene ikke sultes, paa det Hundene kan have nok" (3). - Rahbek havde informeret Collin grundigt om detaljer og problemer, men han fik ikke med sit syvpunktprogram nogen indvirkning på den forestående saneringspolitik.
Udover denne vigtige uofficielle korrespondance foregik der flere officielle. For det første mellem Holstein og Møsting, for det andet mellem teaterdirektionen og finansdeputationen og endelig for det tredje mellem økonomiinspektør Ryge og finansdeputationen. I hele den behandlede periode (juni 1820 - febr. 1821) spillede Ryge en vigtig rolle som informationskilde for snart den ene part snart den anden. Hans forslag om beneficeforestillingernes afskaffelse, der effektueredes den 26. aug. 1820, forkludrede i nogen grad den overordnede problematik (4).
I aug. 1820 forlangte Møsting sammenlignelige oplysninger om gager, andre udgifter og indtægterne alt i summarisk form for sæsonerne 1806/07 og 1819/20, hvilket kunne forsvares udfra den [sideskift][side xv]kendsgerning, at den første sæson var den sidste før krigen, og den sidste sæson var den, hvor de ekstraordinære tilskud var steget så meget, at man nu som andre steder i statens udgiftskrævende hjørner måtte gribe ind. Set ud fra et rent teatermæssigt perspektiv måtte sammenligningen blive grundfalsk, fordi man sammenlignede to forskellige teatre med vidt forskellige repertoirer. Møsting fik sine tal, og Holstein leverede dem med mange undskyldninger og forklaringer (5).
I finansdeputationen udarbejdede både Møsting og Collin et
udkast til et svar. Deres koncepter blev sammenskrevet med
Møstings som grundstamme til den forestilling, der blev forelagt
kongen i oktober 1820. - Collin foreslog, at det kgl. tilskud
(såvel ordinære som ekstraordinære) reduceredes fra
ca. 80.000 Rbd. Sedler til 60.000 Rbd. Sedler, at pensionerne (ca. 7.600
Rbd. r.S.) overførtes til finanserne, hvilket ville betyde, at
gagereglementet efterhånden tilnærmedes 50.000 Rbd. r.S.
Møsting skar dette ned til 40.000 Rbd. r.S., hvorved det
nærmede sig det som gjaldt før 1807. Møsting ville
endvidere spare kunstrejserne, som afholdtes af teaterrestaurantens
overskud, Ryges årlige indkøbsrejse til Tyskland samt at
antagede skuespil først blev honoreret, når de var blevet
opført, og endelig at fripladserne indskrænkedes og at det
averterede repertoire virkelig blev spillet. - Møstings
forestilling resulterede i kgl. reskript af 12. okt. 1820:
"Vi ville allernaadigst have Dig paalagt at meddele Directionen for Vore
Skuespil Indholdet af Dit herhos tilbagefølgende Forslag
angaaende Vort Theaters Oeconomie, for derover snarest muligt at afgive
sin Betænkning, hvilken derefter med en nærmere Forestilling
fra Dig bliver allerunderdanigst at forelægge Os inden den 15.
December d:A:, paa det at Vor allerhøieste Resolution derpaa kan
være afgiven og bringes i Udførelse til 1. Januar 1821" (6). Teaterdirektionens svar af 27. nov. 1820
formede sig som en lang protest, hvor det afgørende punkt var, at
"Gageringssummen" ikke ville kunne nedbringes til 40.000 Rbd. r.S.;
besparelser iøvrigt kunne vel foretages, omend de var
utilstrækkelige. Man forstod at protestere og argumentere, men
teateradministration krævede mange hensyn også til de
"undværlige Subjecter": Fripladsernes antal sorterede under
overhofmarskallen, og teatrets averterede repertoire kunne ikke
fastholdes af finansministeren eller ved dubleringer (hvor man henviste
til de parisiske tilstande) (7).
[sideskift][side xvi]Finansdeputationen forelagde imidlertid ikke sagen for kongen inden den stipulerede tidsfrist formedelst Ryges intervention den 26. okt. 1820, hvor han bad kongen om tilladelse til at indkomme med en forestilling "angaaende en forbedret Organisation af det Kongelige Theater, med særdeles Hensyn paa Oeconomien" (8). I begyndelsen af november 1820 korresponderede Collin og Ryge herom (9), hvorpå Ryge nedskrev sine forslag på 32 foliosider: "[1] en forandret Organisation af Bestyrelsen for det Kongelige Skuespil .. [2] Regulativ for samtlige det Kongelige Theaters saavel bestemte som ubestemte Udgivter".
Teatret burde som kongelig indretning ledes af en hofchef eller en intendant. Ryges overstrømmende lovprisning af Holsteins indsats som administrerende direktør skal dog tages med et stort forbehold, da han ønskede at indskrænke hofchefens kompetence i forhold til den gældende instruks af 25. okt. 1801. Alle de daglige detaljerede forretninger ved teatret skulle overgå til de øvrige direktører, mens hofchefen "kun i saadanne vigtige Anliggender, der allerunderdanigst skulde foredrages Deres Majestæt, havde det umiddelbare Referat, og i Alt hvad der angik Theatret, Eneret til at forkynde den egentlige Bestyrelse Deres Majestæts allernaadigste Villie". Upræcist men rigt på fortolkningsmuligheder tilføjede Ryge: "men derimod i andre vigtige Anliggender udgjorde [hofchefen] saavel Bestyrelsens, som heele Theaterpersonalets øverste Instants". Holstein kunne næppe opfatte denne passus, som om han ikke blev berøvet en del af sin magt.
Næste punkt i Ryges teaterreform omhandlede censurinstitutionen. Censur var nødvendig, mente Ryge, der definerede censurens opgave til at være; "at intet Stykke opføres [på teatret], som indeholder Ytringer eller Fremstillinger, der enten stride imod Kirkens eller Statens Love og Anordninger, eller saavel i æsthetisk som moralsk Henseende vanhellige Musernes Tempel". Ryge ville have censorerne fjernet fra den administrerende bestyrelse og deres kompetence fastlagt således, at de havde ret til "at forkaste originale Arbeider eller Oversættelser, men ikke til at antage dem til Opførelse; thi dette burde være den egentlige administrerende Bestyrelse overladt, fordi den maae antages at være nøjest bekjendt med Theatrets Trang til nye Stykker og med Theaterpersonalets Evner til at udføre dem": Ifølge den gældende instruks afgjorde censorerne alene antagelsesproceduren, dog således [sideskift][side xvii]at intet stykke (formelt) kunne opføres imod chefens ønske. Ryges principielle standpunkt var dikteret af den øjeblikkelige situation, idet han i anden afdeling af sit forslag fremkom med et personligt angreb på sine to overordnedes, Rahbeks og Olsens, embedsførelse. For det første havde de, i de syv år Ryge havde været ansat ved teatret, antaget mindst fire gange så mange stykker, som teatret havde kunnet opføre (10). For det andet havde de ladet opføre stykker "formodentlig af personlige Hensigter", selv om de havde erklæret, at de pågældende stykker ikke ville kunne holde sig på repertoiret. Ryge gav eksempler herpå og fremdrog specielt Kruses "Ezzelin", hvor han supponerede, at censorerne havde givet efter af frygt for forfatteren (11). - Den egentlig administrerende bestyrelse skulle bestå af (1) en af de deputerede fra finanserne (dvs. Collin) og (2) to af teaterpersonalets medlemmer (dvs. Clausen og Ryge). Med hensyn til dens kompetence fastslog Ryge, at selv om bestyrelsen i visse henseender var underordnet hofchefen og censorerne, skulle dens kompetence dog omfatte ret til "[1] at attestere Theatrets samtlige Regnskaber, [2] at antage nye Stykker til Opførelse, [3] besætte Roller, [4] bestemme de opførende Stykker; Balletter og Dandse samt [5] til igjennem Hofchefen at indsende ethvert allerunderdanigst Forslag [vedrørende teaterdrift]". Bestyrelsen skulle selvstændigt afgøre de pågældende medlemmers ressortområde. De anførte punkter havde Ryge allerede i sin tjenestetid såvel som skuespiller som økonomiinspektør haft indflydelse på, men kun i negativ forstand; nu skulle han, stod det til ham, forsøge det på en positiv måde i et forsøg på at legalisere sin indflydelse på teatrets drift.
Begrundelsen for at en af de deputerede fra finanserne skulle indtræde i direktionen var ganske enkel, thi derved ville "enhver anden Control imellem Finanzdeputationen og Theaterbestyrelsen .. blive overflødig". Med hensyn til de to øvrige bestyrelsesmedlemmer fremsatte Ryge i første afdeling af sit forslag det ønske, at der især måtte tages hensyn til medlemmer af teaterpersonalet, som ud over at have fungeret som skuespillere også havde været embedsmænd ved teatret og bevist deres kendskab til alle "Theatrets detaillerede Forretninger, [og] som tillige under deres Embedsførelse havde lagt god Villie, utrættelig Iver, kraftfuld Virksomhed og sand Kjerlighed for deres Kunst for Dagen" (12).
[sideskift][side xviii]Med hensyn til den økonomiske afdeling ville han fastholde et gagereglement på 60.000 Rbd. r.S. samt faste udgifter på kun 45.000 Rbd. r.S. samtidig med at alle pensioner og teatrets tilskud til Kapellet blev ført ud af teatrets regnskaber. Størrelsen af det kgl. tilskud måtte da ifølge Ryge afhænge af direktionens evne til at skabe indtægter: "Den Indvending at Directionen saaledes sikkret for enhver Underbalance i Theaterkassen kunde bestemme Stykker til Opførelse, som aldeles ingen Interesse have hos Publicum, falder bort af sig selv, naar man tager i Betragtning, at de IndtægtsProcenter hvormed Theaterpersonalets Beneficer og Douceurer erstattes, sætte Directionen i den absolute Nødvendighed at lade saa mange baade nye og yndede Stykker opføre som mueligt, for derved at befordre en desto større Afsætning af Billetter" (l.c.). Ryge adskilte sig i dette kapitel ikke fra de øvrige aktører: hvad/hvem bestemte teaterøkonomiens balance? Direktionens repertoirevalg eller publikums.
Det interessanteste ved dette aktstykke er vel, at Collin godtog det,
idet han den 10. jan. 1821 forestillede for kongen:
"En væsentlig Betingelse for at sætte Theatrets Oekonomie
paa en fast Fod, er, at det staaer under en aarvaagen og virksom
Bestyrelse.
Theatrets Oekonomie beroer ikke blot paa, at der holdes tilraade, i det Smaa som i det Store, med Udgifter, men tillige at der ved Valg af Stykker og ved deres Udførelse sørges for at tilveiebringe Indtægter.
Begge Dele bør være Bestyrelsens Pligt, og nogle af dens Medlemmer bør derfor næsten udelukkende giøre denne Sag til deres Hovedforretning. Theatrets hele Detail maa være dem bekjendt; de bør uafladeligen være tilstede ved Prøverne og holde disse i Orden, og de bør hver Aften besøge Skuespillet, for at vaage over at alting udføres med Anstand, Orden og Smag.
Blotte Instructeurer savne den Myndighed dertil udfordres. I øvrigt kunne Medlemmer af Skuespillerpersonalet, naar de besadde særdeles Egenskaber, der give dem Adgang til en saadan Post, være fortrinlig skikkede dertil, da de, selv Kunstnere, bedst kunne bedømme Skuepladsens Tarv og deres Kunstbrødres Evner og Interesse.
Censuren af de Stykker, der skulle opføres, behøver ikke nødvendigvis at være i Bestyrelsens Værge, saalænge man ved Censuren [sideskift][side xix]blot forstaaer Bedømmelsen af de Stykker som tør opføres. For at bestemme hvilke Stykker der skulle opføres, udfordres den daglige administrerende Directions nøje Kiendskab til Theatret, og ikke blot til Personale og Locale, men til Theatrets Maskinerie, Decorationsvæsen, Garderobe, til Publicums Fordringer m.m. - og til Theatrets Ressourcer.
De nærværende Censorer, agtede som Videnskabsmænd, have, skjøndt tillige Directeurer, ingensinde taget Deel i den detaillerede daglige Bestyrelse. Den har været Chefens Sag, som da han, efter sin Stilling i Staten, ikke altid kan være tilstede paa Theatret, ofte maa lade det ankomme paa Personalets egen Pligtsfølelse, at alting gaaer som det burde.
Dr. Ryges Forsikkring, at det hele indre Theatervæsen for Øieblikket er i Uorden, bør man antage for Sandhed, ikke blot med Hensyn til hans Indsigter og Retskaffenhed, men ogsaa med Hensyn til at han har meddeelt Theatrets Chef sit allerunderdanigste Forslag. For at bringe Orden tilveje, hvilket ikke alene i oekonomisk Henseende, men ogsaa for Theatrets egen Skyld, som Kongel[ig] Indretning betragtet, er nødvendigt, er altsaa en anden Organisation af Bestyrelsen fornøden.
Den af Dr. Ryge i hans allerunderd[anigste] Forslag omtalte synes at fortiene at komme i fortrinlig Betragtning. At en Mand, der, som han, har af en næsten ubegribelig Lyst til Kunsten, opgivet en indbringende vigtig Post, den han med Hæder beklædte, og med sin fulde Kraft opoffrede sig til Skuepladsen, at en saadan Mand, der tillige har sine Foresattes udeelte Tillid for sin inderlige Vandel, vilde være fortrinlig skikket til Administrator har jeg det sikk[r]este Haab om. En Mand, der liig ham, har den mest detaillerede Kundskab til Theatret, og er erkjendt for at være en høist nøiagtig og virksom Embedsmand, er Regisseur Clausen, der ej heller mangler Duelighed i Embedsfaget udenfor Theatret. Disse Mænds Forretninger ved Theatret, udenfor deres Arbeide som Skuespillere, ere mange; paa deres Virksomhed og Velvillie beroer den ordentlige og raske Gang for det meste, og det synes derfor rigtigt, og som Erkiendelse af deres Flid, at drage dem end nærmere ind i Theatrets Interesse.
Høist sandsynligt er det, at den hele administrative Deel af Bestyrelsen lagt i deres Hænder, vil bringe Orden tilveje; dertil hører Tilsyn med Prøver og med Forestillinger, vaage[n]t Øie med [sideskift][side xx]den daglige Oekonomie, Udarbeidelsen af Regulativer for Paaklædningen og Decorationer til ethvert Stykke, Controllering med Cassereren og Controlleurer &c.
For at have et Overtilsyn med Oekonomien, og at undgaae en idelig Correspondence om mange smaa Poster, kunde det være gavnligt, at en af de Deputerede for Finantserne tiltraadte Bestyrelsen; en lignende Indretning har fundet Sted i ældre Dage [13].
Theaterchefen forblev Bestyrelsens første Medlem, havde som saadan Overtilsyn med det Hele, og foredrog Theatrets Anliggender for Hans Majestæt.
"Bestyrelsen for det Kongelige Skuespil" kom altsaa til at bestaae af 1) en Chef, Kammerherre Hollstein; 2) en af de Deput[erede] f[or] Finantserne, som paa Embedsvegne uden noget Tillæg skulle deeltage i Forvaltningen, især med Hensyn til Theatrets Pengevæsen, hertil foreslaaes NN; 3) af to Administratorer Dr. Ryge og Regisseur Clausen, hvilke skulde forestaae hele Detaillen, have det daglige Tilsyn, og Ansvar for Skuespillets ordentlige og hensigtsmæssige Udførelse, mod et aarligt Tillæg af 200 à 300r hver.
Naar denne Bestyrelse allernaadigst var bifaldet og udnævnt, maatte det paalægges den, ufortøvet at indkomme med allerunderd[anigst] Forslag til et Reglement og Regulativ for Theatrets hele Udgiftsvæsen" (14).
Det mest interessante ved hele affæren er da, at alle tallene blev lagt til side, og der i stedet blev forhandlet om ledelsesstrukturen. Var det gået, som Ryge og Collin havde villet, havde Frederik VI indført finansdeputationens klare indsigt i teatrets økonomi, skuespilleres aktive deltagelse i repertoirets sammensætning, en reducering af censorernes magt og erkendt Holsteins svaghed som hofembedsmand. Følgelig måtte et kompromis til, hvor hverken de forhandlende kendes ej heller deres argumentation, men hvor kongen nødvendigvis måtte give indrømmelser til de allerede etablerede aktører:
Ved reskript af 1. febr. 1821 beskikkedes Collin til "at være Medlem af Directionen for Vore Skuespil, dog uden Gage, og skal det specialiter være hans Pligt i denne Egenskab at vaage over Theatrets Oeconomie og Pengeudgivternes mueligste Indskrænkning" (15), hvorpå kongen reskriberede om teaterdirektionens kompetence: "Da de hidtil gjeldende Bestemmelser hvorefter alle originale [sideskift][side xxi]Stykker og Oversættelser, der blot havde nogen æstetisk Værd, ere blevne antagne og betalte, maa formodes at være udsprungne derfra, at man saaledes ved Pengeopoffrelser fra Theatrets Side har villet opmuntre og fremme det forhen mindre dyrkede æstetiske Studium, hvilken Slags Opmuntring nu for Tiden synes mindre nødvendig og desuden overskrider Theaterkassens Evner, saa ville Vi allernaadigst have de 2de af Directionens Medlemmer, hvem Censuren hidtil specialiter har været overdraget, befalet at de for Fremtiden som Censorer skulle indskrænke dem til at bedømme de indsendende OriginalArbeiders og Oversættelsers æstetiske og moralske Antagelighed, hvorefter det af den samlede Direction vil blive at tage under Overveielse, hvorvidt det antagelig fundne Stykke passer til Theatrets Personale, Locale og Oeconomie, og først naar den samlede Direction finder disse Reqvisiter at være forenede tilstæde, maa saadant Stykke antages til Opførelse og efter Opførelsen betales" (16).
I løbet af de følgende år lykkedes det Collin at indskrænke udgifterne til forestillingerne, at inddrive dele af gagereglementet, at indskrænke antallet af fripladser, at afskaffe Ryges rejser, etc. - med få ord: at rette op på teatrets samlede økonomi. Samtidig hermed nåede han at skaffe sig langt større indflydelse på repertoiret, end det var bestemt i de kgl. reskripter af 1. febr. 1821.
[sideskift][side xxii]
I et forsøg på at opridse aktørernes tilgang til hvervet som enten teaterchef eller teaterdirektør/teatercensor er de følgende kapitler skrevet - på grundlag af samtlige tilgængelige arkivalier og tekster. Materialet er beroende i Rigsarkivet (Privatarkiver eller Seddelregistrant) eller Det kgl. Bibliotek (Håndskriftafdeling, Danske afdeling). Hertil trykte kilder ifølge Dansk historisk bibliografi, ved Erichsen & Krarup, og H. Bruun (emnerne: Teater, Det kgl. Teater med henvisninger. Topografi. Personalhistorie) - i bearbejdet form og ofte i en større sammentrængt sammenhæng fremstillet i Dansk biografisk Leksikon (1.- 3. udg.). Kapitlerne må i nogen grad ses som svar, korrektiv eller supplement til DbL, fordi materialet er anvendt specielt på denne undersøgelse (1).
Forskellen i form og indhold skyldes primært litteraturen om disse forhold/aktører - og den manglende interesse for netop denne specielle side ved emnet/aktørerne. Den meget blandede litteratur er anført i sidste afsnit Bibliografi.
[sideskift][side xxiii]
Det retslige grundlag var primært Theaterprivilegiet af 1748 ledsaget af en række senere kgl. reskripter (1). Generelt må det betones, at de skriftligt udformede retningslinjer er så vage, at det helt afgørende blev, hvem der fortolkede ånden i disse reskripter.
Teatret var siden 1772 kongeligt, hvorfor regenten altid havde umiddelbart veto; kun Christian VIII ses at have benyttet sig heraf.
Frederik VIs indflydelse på repertoiret synes meget indskrænket, hvorimod dronning Marie har udfoldet en ganske betydelig indflydelse (qua Holstein), som først og fremmest gjaldt religiøse emners behandling på teatret. Christian VIIIs vigtigste skærpelse af teatercensuren gjaldt den skandinaviske (oprørs)bevægelse, hvor hensynet til Rusland vejede tungest. Dronning Caroline Amalie syner overhovedet ikke.
Var Frederik VI interesseret i sine skuespilleres ve og vel, idet han søgte at hjælpe dem økonomisk, ses han ikke at have taget sig betalt, således som Christian VIII var ekspert i: han gav intet uden at få (mere eller mindre god) valuta igen. Men samtidig skal det tilføjes, at Christian VIII havde et langt større kendskab til teatrets repertoire og personale (Dagbøgerne). Han og visse embedsmænd befordrede nedbrydningen af teatrets monopol, idet han allerede i 1842 reserverede sig den italienske opera, fra 1846 tilstod Overskou privilegium på et Privatteater, Carstensen ligeså. Med Frederik VII blev privatteatret en realitet. Frederik VIIs forhold til teatret i overgangsperioden mellem Februarrevolutionen og Junigrundloven var mere præget af embedsmændenes vilje end hans egen.
Hofmarskallen var normalt teaterchef, men i den behandlede periode fungerede dronningens kammerherre, senere ceremonimester Fr. Holstein (1811-1840), mens Levetzau i 1 1/2 sæson forsøgte at administrere, før Collin overtog den egentlige eksekutive myndighed. Holsteins lange regimente danner et skel i teatrets historie, fordi han dagligt kunne befordre nyheder fra hoffet til teatret og omvendt. Hans helt oplagte egenskaber som formidler af andres ønsker - på grund af udtalt svaghed for at anvende den ham tillagte magt - gjorde ham i lange perioder til en glimrende teaterchef. [sideskift][side xxiv]Hans uddannelse var militær, næsten blottet for æstetisk indsigt af nogen art, men tydeligvis med hjertet på rette sted, hvilket gav ham holdning men liden indflydelse, især på teatrets repertoire. Han var helt og holdent kavaler på kongens (og dronningens) præmisser. P.V. Jacobsen rammer sikkert rigtigt, når han bestemmer Holsteins vigtigste indflydelse som kongelig reporter om uro i skuespilhuset, når det vel at mærke gælder noget så centralt som repertoirets sammensætning og indhold. Holstein havde ingen favoritter ud over skuespiller Holst. Han var sin konges mand, når det gjaldt økonomien, men ses aldrig at have påberåbt sig økonomiske hensyn. Når geburtsdagene skulle fejres, sparedes intet i hans funktionstid. Holsteins principper blev kun anfægtet en gang (i 1819): straks anlagde han proces, men fortrød halvvejs. Sagen mod Kruse kostede forfatteren levebrødet i Danmark, men Holstein den uindskrænkede eksekutive myndighed ved teatret.
Modsætningen mellem Holstein og J.G. Levetzau var ifølge flere samtidige kilder ret så stor, selv om de ikke er enige om forskellen. Molbech var tydeligvis behaget af at omgås en mere dannet chef, da Levetzau trådte til i 1840, men Levetzaus tyskhed faldt oppositionen for brystet. Hans litterære og dramaturgiske indsigt var ikke meget større end Holsteins, men den afgørende forskel var tidsomstændighederne. Da Levetzau efter de kaotiske forhold i de første sæsoner i 1840rne overdrog den direktoriale myndighed til Collin, fik Levetzau det lunere: han kunne udtale sig om dette eller hint, høres, korrespondere, etc., men ansvaret havde han kun rent formelt. Havde Holstein deltaget aktivt i udformningen af måneds- og ugerepertoiret, gjorde Collin allerede efter 2 1/2 måneds virke (i marts 1843) det klart, hvem der havde ansvaret. Fælles for begge chefer synes deres udtalte svaghed: Levetzaus reelt, Holsteins mere sløret.
Jonas Collin må nødvendigvis rangere som den tredje chef - omend ikke formelt. Han kom ind i direktionen af økonomiske årsager, men fra omkring 1825 og indtil 1828 var han teatrets egentlige ledelse. Han stod fadder til 20rnes vigtigste nyskabelse: vaudevillerne. Han overtog væsentlige dele af den daglige eksekutive myndighed, før han blev fanget af forskellige skuespilleres chikanerier og overlod det til Holstein at give efter. I 1830rne fastholdt han en skjult indflydelse på teaterforhold via Finansdeputationens bevillingssystem samt understøttede Heibergs oplagthed [sideskift][side xxv]for teaterarbejde samt den fremstormende dramatiker Andersen. Kirsteins direktørstatue må tilskrives Collins manglende vilje til atter at indtræde i direktionen. Efter reorganiseringen af Finansstyrelsen i 1840 blev forholdene ændret, og Collin trådte aktivt ind først i kortere perioder senere som adm. direktør.
Collin handlede altid efter personlige hensyn uden at have et princip eller et program for sine handlinger: resultater, problemløsning var hans formål. Kunne en artikel i et blad eller et fornuftigt råd hjælpe, afgjorde han hvad resultatet skulle blive. Hans viljesudfoldelse betvang høj som lav: derfor søgte de hans "hjælp". Collin blev beskyldt for at tage (for meget) hensyn til teaterkassens tarv, men det gjorde han også: han kunne imidlertid også tage kunstneriske hensyn, men det var straks sværere at gennemskue. Han opererede med flere forskellige kategorier af publikum, før nogen anden beslutningstager, derfor blev hans repertoirepolitik så mangfoldig. Collin var pragmatisk anlagt, men kun de ensidige kunne beskylde ham for udflydenhed. Han var i ordets bedste betydning moderne, før det blev mode. I økonomiske anliggender kendte han udveje, som ingen anden: han benyttede disse til driftens befordring; også derfor nåede han længere end de andre. Bestikkelse kendte Collin ikke; men folk skulle have deres betaling - forskelligt efter forskellig nytte.
Med den største berøringsflade, den højeste informationstærskel, den hjerteligste åbenhed fremstår han som den ubetinget bedste administrator - set i tidens konservative sammenhæng. Havde det stået til ham, havde han åbnet det danske samfund tidligere end det skete.
[sideskift][side xxvi]I 1809 havde Hauch opfundet kaptajn Schneider som en aflastning for de daglige forretninger. Ved hans udnævnelse til viceintendant afskedigedes samtidig Sames, og Rahbek kom endelig i direktionen. Efter Kjerulfs død i 1810 kom Hauchs chance for helt at kvitte teatret, hvorefter han opfandt endnu en militær, F.C. Holstein, til helt at overtage teaterchefembedet. Holsteins forudsætninger var udelukkende militære. Hans tilknytning til dronningens hofetat betød, at hendes syn på teatrets konveniens efterhånden blev hørt. Samtidig med Holstein udnævntes G.H. Olsen uden forudgående ansøgning. Den 9. marts 1811 var teaterdirektionen indgået med forestilling om en ny teaterdirektør. Følgende havde søgt: Professor Baden, professor Th. Bruun, professor Sander, professor Oehlenschläger, litteratus Kruse, instruktør Schvartz, kammerherre Giedde, regimentskvartermester Flindt og teaterinspektør kaptajn Schneider (Res.prot. 1806-14 nr.85) (1). Olsens forudsætninger var politiske, jf. hans tidligere udnævnelser som gesandt og notarius publicus. Han repræsenterede det tyske parti i Danmark, anti-Oehlenschlägersk, som han var.
Triumviratet Holstein, Rahbek og Olsen ledede teatret i den vanskelige periode 1811-21. Tydeligvis handlede de alle ud fra svaghedens princip, hvilket gjorde det nemt for ambitiøse eller handlekraftige personer at skaffe sig indflydelse på direktionens dispositioner. Først og fremmest gjaldt det teateroversætteren, N.T. Bruun, skuespilleren, senere økonomiinspektør I.C. Ryge, skuespilleren og regissør H.A. Clausen og udenfor teatret Laurids Kruse. Selv om Bruun og Ryge både fik penge og indflydelse ud af deres kabaler, var Kruse dog langt den mest ubehagelige for direktionen. I 1819 endte det med en proces, som Holstein måtte anlægge, skulle han redde den sidste stump af anstændighed. Sagen endte med et forlig, hvorpå Kruse fjernede sig fra Danmark.
De vanskelige såvel politiske som økonomiske konjunkturer kombineret med direktørernes svaghed gjorde en administrativ og økonomisk sanering nødvendig. Fra juni 1820 førtes forhandlinger mellem teaterdirektion og finansdeputationen, som endtes med Collins indtræden i direktionen pr. 1. febr. 1821. Collins forudsætninger var primært økonomiske, men i løbet af især den første embedsperiode tiltog han sig og blev også givet langt større [sideskift][side xxvii]beføjelser, end det i 1821 var blevet aftalt. Allerede i 1828 var Collin kørt træt af teaterkabalerne, men først med Olsens død i 1829 Åbnedes op for en ændring af teaterbestyrelsen. Den politiske censor Manthey kunne remplacere den politiserende Olsen og den økonomiske Collin på engang. Kombinationen med Manthey måtte uvægerligt give denne en forholdsvis stærk position i direktionen; Rahbek var allerede da døende, I 1829 blev følgende ansøgere vraget: Oehlenschläger, F.C. Petersen, Molbech og Blicherolsen (Kabinetsark. 1. Mem.prot. 1829) (2).
Da Rahbek endelig døde i 1830 skulle den nye dramaturgiske direktør findes. Ansøgerne var denne gang: A. Schönberg, T. Baden, Blicherolsen og Molbech (l.c. 1830). Som en helt naturlig fortsættelse af konservatismen måtte Molbech selvfølgelig udnævnes, når kongen overhovedet ville have en dramaturgisk direktør.
Mantheys uforudsete tidlige død (okt. 1831) bragte vanskeligheder for kongen, fordi balancen helst ikke måtte ændres; Molbech blev åbenbart anset for stabil nok, når det gjaldt den politiske censur, eftersom den økonomiske afdeling var afgørende ved Kirsteins udnævnelse. Ansøgere i 1831 var Ryge og C.N. David (l.c. 1831). Både med hensyn til Molbechs og Kirsteins udnævnelse synes Collin helt oplagt at have været konsulteret.
Indtil 1838 fungerede trioen Holstein, Molbech og Kirstein for det meste i samdrægtighed, men i løbet af perioden ville Kirstein dog tydeligvis gøre en række såvel økonomiske som politiske indrømmelser (af moderat konservativ karakter), som Molbech ikke billigede. - Teaterdigter- og oversætter Heiberg var en åbenlys belastning for samarbejdet om repertoiret, mens andre embedsmænd lagde hindringer i vejen på andre felter (Lassen, Printzlau). - Printzlau-skandalen skadede selvfølgelig Kirstein, der ved avancementsmuligheder i Rentekammeret kom ud af teaterdirektionen. Adlers indtræden pr. 1. jan. 1839 kan ikke have været dikteret af andet end politiske interesser, uagtet han fungerede som økonomisk direktør lige til juli 1849.
Med Frederik VIs død i dec. 1839 røg Holstein følgelig ud af direktionen, hvorpå Levetzau blev teaterchef. Collins vikariater for Levetzau og Adler (juli-okt. 1840) og for Levetzau (juni-dec. 1842) gjorde det helt oplagt at lade ham indtræde i direktionen på ny.
Fra 1. jan. 1843 blev Levetzau chef med formel eksekutiv magt, [sideskift][side xxviii]mens Collin var egentlig administrerende direktør, og Adler tog sig af det økonomiske opsyn. Med Heiberg som konsulent for den administrerende direktør lagde disse rammerne for teatrets repertoire. Med Collins funktion fra juni 1842 til juli 1849 bestemte han og Heiberg i alt væsentligt teatrets repertoire i de sidste 7 sæsoner af den behandlede periode.
Fra juli 1849 blev Heiberg både chef og censor. Som Levetzau havde været appelinstans blev nu Kultusministeren dette.
Udviklingen i direktionens sammensætning i enevældens sidste årtier er kortelig denne: en decentralisering fra allerede 1809 tydeligst markeret ved Collins indtræden i 1821; en vis balancegang mellem dansk og tysk og de herskende smagsretninger søgtes altid etableret lige indtil demokratiets sejr, hvor al magt over teatret blev givet en mand. Decentraliseringen i 1809 var personel, i 1821 egentlig direktorial, betinget af politiske og økonomiske konjunkturer, mens afviklingen af det direktoriale system først gennemførtes i 1849, betinget af de samme forhold som i 1821. Dengang blev ændringerne nødvendiggjort af politisk uro efter krigen og elendige økonomiske forhold, mens det i 1849 skete på grund af nye politiske uroligheder, hvor imidlertid borgerskabets økonomiske forhold var blevet forbedret.
[sideskift][side xxix]Overgangstidens litterære personligheder har stort set fået en ilde omtale i eftertidens litteraturhistorie, fordi de ikke havde en defineret ideologi.
Netop fordi de var sig bevidste om ændringerne i såvel den toneangivende filosofi, litteratur samt smagen, kunne de ikke vælge enten det ene (sentimentalismen) eller det andet, dens afløser (romantikken). De kunne til nød se det fornuftige i en ændring, men forstå smagsændringen var en umulighed.
De såkaldte romantikere fik en ideologi, de kunne annamme, beruses af og forsvare, mens det 18. årh.s mænd og kvinder kunne forstå sammenhængen mellem det gamle og det nye, men på ingen måde overbevises om den nye ideologis absolutte rigtighed: deres grundliggende holdning var netop at afvise ekstremer.
Den metodiske renfærdighed i en nytænkning måtte derfor kræve sine ofre: Rahbek er prototypen. Ungdomstidens heroer - med deres bestemmelse af udviklingen i det 18. årh. - blev hurtigere rendt over ende af det 19. årh.s geniopfattelse på grund af dennes ensidighed, end århundredets egen iboende udvikling kunne følge med. Meningernes brydning, ideernes gensidige indoptagelse var ikke en proces, der tålte eller ville pludselige opbremsninger eller provokationer: i sig selv, i sin metode var den en vækst mod en harmoni mellem menneske og kunst.
Romantikerne ville manifestere sig som nytænkning ved opgør med fortidens eklekticisme. Den litterærhistoriske forskning (især i det 19. årh.) har siden bekræftet denne opfattelse qua sin egen filosofiske begrundelse eller negation af samme: jo mere renfærdig eller ensidig fortolkningerne fremkom jo større skævheder i forhold til det umiddelbart foregående resultat.
Rahbek stod i 1790erne som tidens autoritet i henseende til litterære og dramaturgiske emner, men fra kredsen omkring Mynsters og Bangs, hvor også Oehlenschläger, Bentzon og Steffens kom, lød de nye signaler. Bentzon trådte ud af historien i 1798, mens Steffens trådte ind i den året efter, ved sin udenlandsrejse. Da Oehlenschläger tog Steffens' ideologikritik alvorligt i 1802, kom bruddet. Oehlenschlägers udvikling efter "die Ubersschwängliche Jahren" er imidlertid ganske parallel med Rahbeks, da Oehlenschläger siden blev desavoueret af sin samtids ideologer: Baggesen, Molbech og Heiberg.
[sideskift][side xxx]Linjen i Rahbeks forfatterskab skal ikke søges, fordi den findes ikke: i det enkelte moment gives en opfattelse som (evt. fortsættes eller) modsiges kort tid efter. Ideologikritisk betyder det en fallit - men forstået i en historisk sammenhæng viser hans arbejdsform hans samtidsforståelse, betinget af hans forudsætninger. Læsningen af Holbergs komedier blev Rahbeks bestemmelse: teatret. Henrik-rollen implicerer den ene halvdel af Rahbeks videre færd. Mødet med Jfr. Olsen den anden: Splittelsen mellem (dansk) fornuft - forstandskravene - og (udenlandskpræget) følelsesladet, undertiden tungsindig, retorik. Rahbeks svaghed er samtidig hans styrke: den (påståede) manglende logiske konsistens gav mulighed for ændrede opfattelser af politiske og æstetiske problemer.
Rahbek var enig med Lessing om, at teatret skulle være "die Schule der moralischen Welt", hvilket betød, at manglende psykologisk begrundelse i et drama gjorde beskrivelsen usand. Dramaet skulle afdække "das Allgemeine", det under givne forhold til enhver tid sande. Rahbeks krav til skuespillerne - den dydige skuespiller - byggede derimod på St. Albines teorier, hvor Lessing tilsluttede sig Riccobonis. Rahbeks yndlingsskuespiller forenede følgelig forstand, følelse og dyd, hvilket resulterede i den foretrukne dramatiske genre: det rørende, larmoyante drama. Samtidig betød det en afvisning af den fransk-klassicistiske tragedie, Shakespeare og den klassiske komedie, samt de elementer i skuespil, som Rahbek opfattede - moralistisk - som tvetydigheder, vellystighed eller dyrisk sanselighed.
I sine teaterkritikker behandlede han næsten udelukkende opførelsen men analyserede ikke stykkerne: replikanalysen blev Rahbeks foretrukne gebet. I "Dramaturgiske Samlinger" og universitetsforelæsningerne gav han derimod en analyse af såvel stykkerne som rollerne i disse: det egentlige litterær-dramaturgiske forfatterskab. I censorvotaene derimod (næsten) udelukkende en litterær analyse og/eller vurdering.
Rahbeks udfoldelsesmuligheder var klubben, tidsskriftet og teatret. I klubberne kunne han levere sin foretrukne genre: den epigrammatiske selskabsvise; i tidsskrifterne (udover teateranmeldelserne) den politiske journal, mens han i teatret havde flest valgmuligheder.
Dramaturg - som allerede Rosenstand-Goiske havde anglet efter - blev han forsåvidt hans lærergerning ved "Den dramatiske Skole" kan regnes herfor.
[sideskift][side xxxi]Dramatiker - med "Den unge Darby" og "Sophie v. Brauneck" som programdigtning til de dramaturgiske principper - blev han, men uden succes eller konsekvens.Instruktør blev han aldrig, omend han ved "Den dramatiske Skole" opfattede sig selv som sådan.
Teaterdirektør blev han ikke, da han havde flest ambitioner (1792 og 1794), også på grund af politikken; først i 1809 fik han posten som sinecure.
Rahbek havde i 1778-79 præsteret sit program for en dramaturgisk helhedsopfattelse (trods selvmodsigelser og manglende fuldførte ræsonnementer), som han ikke siden ændrede, omend han udviklede sit praktiske kendskab til teatret i løbet af de næste 50 år.
Koalitionen mellem monarken og borgerskabet betød, at klubaktiviteterne i 1780erne og 90erne ikke var rettet imod monarken men mod den halvfeudale adelsstand. Overskridelser af udenrigspolitisk karakter fik påviseligt indenrigsske konsekvenser. Det til lejligheden fabrikerede reskript af 27. sept. 1799 betød landsforvisning for P.A. Heibergs og M.C. Bruuns vedkommende, mens Rahbek valgte frivillig selvcensur. Efter krigen oplevede Rahbek skrivefrækheden i sine sidste år som vaudevillepesten.
I 25 år afprøvede Rahbek samtlige muligheder i litteraturens og dramaturgiens Danmark, hvorpå han brugte de sidste 30 år af sit liv til at afskrive sine livsveksler. Kamma Rahbeks distinktion: det håbende menneske kontra kynikeren - blev fatal for Rahbeks liv og virke.
Rahbeks forudsætninger som dramaturg er behandlet flere steder, hvorfor der her ikke skal gentages, hvad allerede er trykt.
Hans indsats som teatercensor i perioden 1809-1821 falder uden for denne undersøgelse; censorvota eksisterer ej heller.
Rahbeks vigtigste indsats som censor i perioden 1821-1830 gjaldt hans afsky for personalier, da vaudevillepesten brød ud. Han lugede flittigt i bl.a. Heibergs manuskripter. Hans forargelse var derimod større end viljen til direkte at forkaste disse stykker. Han havde tydeligvis vanskeligheder med at acceptere Oehlenschlägers produkter, ligesom det også kneb med Boyes; "William Shakspeare" var en undtagelse. Hertz' værker for scenen kom ikke til opførelse på grund af Rahbeks fascination. Overskous anonyme værker støttede han aktivt.
Operaer og syngestykker var han fortsat ingen tilhænger af, men [sideskift][side xxxii]bøjede sig for tidsånden eller beklagede at teatret var et hofanliggende.
De udenlandske lystspil var Rahbek meget svingende overfor: han foretrak ikke de franske på de tyskes bekostning. Hans linje synes, hvad denne genre angår, valen eller uklar.
Rahbek var tydeligvis langt mere interesseret i den sceniske dramaturgi, hvad svælget mellem hans censorvota/skrivelser og bladrecensioner klart viser. Skuespillerkunsten var Rahbeks egentlige anliggende.
[sideskift][side xxxiii]Han blev student i 1775, hvorpå han fungerede som huslærer i nogle år. Det lykkedes ham at skabe sig gode kontakter, således at han efter nogle år som repetent avancerede til professor ved Sorø Akademi.
Da eleverne faldt fra, blev han ansat i diplomatiet - ganske vist i Barberiet. På grund af de urolige forhold i Algeriet kom han hjem i 1797. I stedet for sin afsked fik han vartpenge. I 1798 blev han notarius publicus i konkurrence med P.A. Heiberg.
Olsens 23 vanskelige år for at gøre karriere fulgtes hele tiden af gode anbefalinger fra Schimmelmann, Colbjørnson eller hertug Frederik Christian af Augustenborg (1).
Da han i 1810 blev kongens spion i Sverige, kom han i selskab med Høst, Rask, etc. Hans indberetninger gjorde det naturligt at ansætte ham som teaterdirektør i 1811, kort tid efter at Holstein havde overtaget teaterchefens job.
Olsen havde udfoldet et lyrisk forfatterskab i slutningen af 1780 erne og begyndelsen af 1790erne; han havde holdt forelæsninger over æstetik i Sorø, givet indberetninger fra Tanger og Tunis, deltaget i klubaktiviteter i 1790erne i København.
Han giftede sig med en af biskop Balles døtre og troede således at have hold på religiøse og litterære emner: duelig nok til teatercensoratet ved kongens teater.
Hans filosofiske skrifter omkring 1800 viser ham helt og holdent som det 18. årh.s mand: moralistiske vurderinger, spækket med skjulte citater, uden forsøg på at gribe tidens nye tanker i romantikken.
Olsens virksomhed som teatercensor i perioden 1811-1821 skal ikke behandles her. En enkelt skrivelse er bevaret fra denne tid, mens censorvota ikke eksisterer.
Olsens vigtigste indsats som censor kan kun bestemmes negativt: at han ikke engagerede sig for nogen bestemt genre; men han hjalp dog Overskou med at udarbejde et bedre sujet til "Farens Dage". Han var i perioden 1821-29 tilbøjelig til at følge Rahbeks vurderinger, og kun da Collin skar igennem vedrørende Steen Billes oversættelse af Delavignes "L'école des vieillards" brødes overensstemmelsen. Hans indsats som censor forekommer højst lemfældig, idet han efter vaudevillens fremkomst støttede Collin, med undtagelse af Rosenkildes "Vennernes Fest".
[sideskift][side xxxiv]
Familien Manthey var tysk. De to brødre Manthey gik i hver sin hemmelige tjeneste, apotekets og diplomatiets: forbindelsesleddet var alkymien.
Manthey var som ung mand udstationeret i Afrika og senere i Paris. Herfra informerede han specielt om frimurerordener. Som politisk skribent trådte han op mod Schlegel, da det gjaldt nationens tarv i 1807. Frederik VI udnævnte ham i 1808 til at have det politiske ansvar for fam. Berlings da renoverede, privilegerede "Statstidende": en funktion han udførte til sin død, hvorefter statsan- og tilsvaret ophørte.
I 1820 efterfulgte Manthey Nissen som censor for de politiske blade - udover Berlingske Tidende. Hans forudsætninger for at fungere som teaterdirektør var udelukkende politiske, selv om han lagde til i sin noget selvhøjtidelige ansøgning: "Ikke med den dristige Tiltroe at besidde alle de Kundskaber der udfordres til at kunne kaldes lærd Æsthetiker eller videnskabelig Dramaturg, men med den rolige Overbeviisning, at have Øvelse i Forretninger, en fordomsfrie Anskuelsesmaade og en, ved flere Aars Ophold i Udlandet, temmeligen dannet Smag, vover jeg at fremstille mig iblandt dem, der mueligen søge om at blive Medlemmer af Deres Majestets TheaterDirektion" (Rentekammeret, Kammerkancelliet, bilag til resolutionsprot. 1829). Manthey afsluttede: "Om da det Fag hvortil jeg nu vover at melde mig, hidtil end har været fremmed for mig, veed jeg dog, at jeg deels ikke er gandske uskikket dertil, deels tør love den gode Villie, den Vedholdenhed og den Iver for duelig Embedsførelse, der ofte udretter lige saa meget som heldig Ævne og de meest udbredte Studier"(l.c.).
Hans teatercensurer belyser ham i rollen som dramaturg, hvad han ikke undså sig for at fungere som. Hans politiske autoritet og selvfølelse gav ham netop mod til - trods sine manglende forudsætninger - at fungere i rollen. Kollegerne tog ham alvorligt, for så vidt han klogeligt altid censerede som andencensor. Overskous portræt af Manthey viser ham, som det han var: hofmand og en af enevældens økonomiske embedsmænd. Teatercensor blev han kun for så vidt det drejede sig om teatrets udvortes konveniens; resten var dilettantisme. At påpege hans smagskriterier vil også være umuligt, fordi han oftest ikke argumenterede for sine domme. Derudover må det også betænkes, at han kun fungerede i 2 sæsoner, [sideskift][side xxxv]Rahbeks sidste og Molbechs første. - Alle beretninger om Manthey bygger på P.V. Jacobsens ytringer: dennes manglende avancementer og sociale placering kan forklare hans afsky for Mantheys store bjærgsomhed og ikke uvigtige politiske indflydelse.
Krigen skabte Mantheys karriere som embedsmand med vigtige forretninger med direkte relation til kongen; teaterdirektørstillingen var en detalje.
[sideskift][side xxxvi]Molbechs forhold til teatret forekommer i den hidtidige litteratur noget latterlig: tænke sig at udnævne en mand til teaterdirektør, når han ikke i mange år havde sat sine ben i skuespilhuset; hvor ubetænksomt. Overskou og senere afskrivere af ham har alle været praktiske teaterfolk (eller med en baggrund som sådan), hvorfor de ikke har forstået, hvad Molbech blev udnævnt til: dramaturgisk teatercensor, Rahbeks efterfølger. Set med Frederik VIs og rådgiveres øjne kunne Molbech netop på samme tid varetage den historiske arv efter Rahbek og dog også - håbede man vel - tilføre teatret et nyt, mere moderne repertoire, belæst som Molbech var og med gode muligheder som bibliotekar for at finde såvel ældre som nyeste dramatisk litteratur.
I 1829 søgte Molbech alle stillinger inden for sine fag, men blev vraget til fordel for Mantheys politiske kvalifikationer, når det gjaldt teatret. Da N.P. Nielsen i 1830 opfordrede ham til at søge stillingen på ny, sendte Molbech en næsten identisk ansøgning men uden at opsøge kongen personligt som i 1829. Collin tog han derimod en samtale med, og sagen blev hurtigt ordnet, til Molbechs (påtagne) store overraskelse. I sit ejendommelige skriftebrev til Mynster (aug. 1831) troede Molbech, at Manthey havde befordret hans udnævnelse: forbigåelsen i 1829 forblev Molbech en urimelighed, men netop hans egen udvikling af sagen viser hans manglende politiske indsigt. Som ved tidligere embedsbesættelser var spørgsmålet ikke primært, hvem der søgte men om kongen/rådgiverne havde andre emner med politiske kvalifikationer. Dette spil gentoges i 1831, da Kirstein udnævntes, som Molbech anførte i sin dagbog uden at Holstein endog kendte sin nye meddirektør.
Molbech havde allerede i Hauchs sidste år som teaterchef fået til opgave at oversætte Hutts lystspil "Hab' ich nicht recht?" (Burgth. 12.3.1804)(I.B.nr.1197 27.10.1811) (1) og senere ansøgt om fribillet qua sin kongelige ansættelse som bibliotekar.
I sit tidsskrift "Athene" nedlagde han i 1817 grundelementerne til sin dramaturgiske trosbekendelse i anmeldelsen af Müllners "Brøden" og Heibergs "Dristig vovet, halv er vundet" og "Julespøg og Nytaarsløier"(hhv. bd.9 og 8). Molbechs opfattelse af tragedien er aldeles kopieret efter Schiller: "Tragedien skal vise os Menneskets høiere aandelige Kræfter (baade i deres gode og onde Retning) i Kamp med egne Lidenskaber eller udvortes Forhold; og da disse Forhold ei [sideskift][side xxxvii]ere vilkaarlige, men grundede i Aarsagernes urandsagelige Sammenklædning og Skiebnens skjulte Væv: saa viser den os, med andre Ord, Kampen imellem Menneskets høiere aandelige Natur (Friheden) og den i Skiebnen, eller i en overmenneskelig Magt, hvilende Styrelse af Begivenhederne i Verden (Nødvendigheden.)" (Bl.Smaaskr.I 363). Han fortsatte: "Det Guddommelige i Mennesket, Villiens Kraft til det Gode, maa stedse fremstilles i sin Uafhængighed af det Endelige, af Sandselighedens jordiske Natur. Friheden kan vel overvindes af Skiebnens Nødvendighed; men den Frihed, Mennesket har til selv i Døden at offre det jordiske Liv for moralske Ideer - over denne Frihed seirer ingen Skiebne; og see vi denne Frihed opoffret af Digteren, da vil hans Konstværk aldrig tilfredsstille os" (l.c. 364). Afsluttende krævede han: "[Tragedien] maa vel ende med Sorg, men ikke med Fortvivlelse. En tragisk Charakteer kan derfor vel ved Misbrug af ædlere Kræfter berede og fremskynde sin Undergang; men en Forbryder maa ei ville forsone sin Brøde ved en ny. En Helt kan vælge den frivillige Død, naar han troer at denne en nødvendig, for at redde Fædrelandet, eller til Opnaaelsen af et andet lige stort og ædelt Øiemed; men at den, der henrevet af en sandselig Lidenskab begaaer en skammelig Forbrydelse, efterat den er opdaget, i Stedet for Anger og Bod vælger og forvolder Selvmord: denne Opløsning af en Tragedie kan maaskee være rystende og rædsom - men den er hverken ædel eller ægte tragisk. Skal det vise os "Afgrunden, bestemt til at opsluge Mennesket, som Sandsernes Magt har undertvunget" [note: Forfatterens Ord i den ikke oversatte Prolog til Læserne]: saa har Digteren ikke betænkt, ved at styrte Hugo og Elvire i denne Afgrund, at han, langt fra at idealisere, dramatisk viser os en i sig selv ganske upoetisk Scene, som vi desværre for tidt erfare i det daglige Liv, og som uden Tvivl, bragt for vore Øine paa Skuepladsen, maa giøre en mere afskyelig, end tragisk Effect" (l.c. 364f). Molbech tog afstand fra Müllners brug af sagn, varsler, anelser etc., idet han påberåbte sig Lessings autoritet, samtidig med at han belærte Müllner om dramatikerens pligt til "poetisk at fremstille, at intet staaer i Menneskets Magt, uden at ville det Rette" (l.c. 371 citeret efter Blümmer: Ueber die Idee des Schicksals in den Tragoedien des Aischylos. Lpz. 1814). Dramaturgisk ankede Molbech mod, at "Intet skeer for vore Øine .. hvilket dog væsentligen hører til et Drama; intet opstaaer og bliver til; vi see [sideskift][side xxxviii]kun Virkningen af noget, som allerede er skeet .. Brødens dramatiske Udvikling, og Angerens poetiske Fremstilling i en Række Handlinger, hvori en Katastrophe udvikler sig og opløses, mangler ganske" (l.c. 374). Karaktererne var ifølge Molbech "langt mindre poetiske og interessante, end godt skildrede", specielt fordi karaktererne (in casu Hugo) ikke dramatisk åbenbaredes men blev fortalt (l.c. 375). Karakteristisk for Molbechs anmeldelse indeholdt den intet om skuespillernes præstationer. Han skulle markere sig som teoretisk dramaturg.
I 8. bind af "Athene" fremførte Molbech sin principielle opfattelse af det koniske uden specielt hensyn til den dramatiske udnyttelse heraf. Hans begrebsdannelse er først og fremmest præget af Jean Paul (Vorschule der Aestetik) og beskæftiger sig følgelig med definition af det komiske samt en moralsk vurdering af dette. I samme bind anmeldte han "Dristig vovet, halv er vundet" hvor han støttede sig til A.W. Schlegels "Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur" med henblik på klarlæggelse af det romantiske drama (i Spanien) og Heibergs forsøg på at overføre dette til dansk, fordi han ikke ville "give os en Efterligning i Beaumarchais' franske Maneer" (Bl. Smaaskr. II 231). Særligt stykkets moralske karakter optog Molbech: "Muligheden af en blot sandselig Poesie, der i sit Slags kan være fuldkommen udført, lader sig vel ikke negte; men denne giør da ikke Fordring paa mere, end hvad den i sin Sphære kan tilveiebringe, og træder ikke ud af denne ind i Ideernes Verden; heller ikke maa den forvexles med det sandselige Livs komiske, satiriske eller humoristiske Fremstilling, hvis negative Virkning altid lader os ahne noget Andet og Høiere, end det, Digteren fremstiller. Men hiin sandselig=reelle Poesie, der ikke kan eller vil giøre Fordring paa ideel Skiønhed, maa i det mindste ikke træde i aabenbar Strid mod Fornuftens Ideer, hvis den ikke vil tilintetgiøre sig selv. Den maa ikke søge at tilsløre Lasten, og endnu mindre at ophæve Moraliteten; thi den vækker da hos rene Gemytter kun Had og Afsky imod den selv, og ophæver saaledes al Konst=Virkning" (l.c. 247). Afslutningsvis skal anføres følgende: "Her er ikke engang Talen, om denne eller hiin Charakteer i Skuespillet er umoralsk - som de jo i al Fald have Ret til at være, naar de virkelig vises os som saadanne; men her er Talen om Hovedhjulet for Stykkets Udvikling, for den Tildragelse eller Situation, i dette [sideskift][side xxxix]Situationsstykke, hvorpaa alle de øvrige ere byggede, og hvorom de dreie sig - og naar denne ikke blot er anstødelig, men bliver det endnu mere derved, at den i et alvorligt Skuespil ikke med den fornødne Strenghed sættes i sit rette Lys: da har Digteren begivet sig ud af den poetiske, ideelle Verden ind i den reelle, og maa staae til Ansvar for sin Feiltagelse. Thi saa lidt han maa dække Lasten, hvor den fremtræder dramatisk, med noget Slør; saa lidt han i nogen Fremstilling af en Charakteer maa søge at formilde den afgiorte Umoralitet, hvorved han selv ophæver den æsthetiske Beskuelse af hans Værk: saa lidt maa han, i et Skuespil af denne Classe, fremføre nogen afgiort uanstændig Situation, og bruge denne som et Drivhiul for de følgende. At forsvare dette med Stykkets poetiske Natur, er uheldigt; thi hvor Poesien virkelig er tilstede, der kan ingen anstødelig Disharmonie saare vor Følelse eller vor Skiønhedsaand. Men den omtalte Situation er netop det, der ophæver det Poetiske i Skuespillet, eller forstyrrer dets Effect, ved at bringe os en Handling til Anskuelse, som ei kan modtage nogen poetisk Fremstilling, som drager Indbildningskraften over i det Slibrige og Uanstændige, og som er imod Skuespillets egen Natur" (l.c. 249f).
Hjørnestenene i Molbechs dramaturgi var lagt: Schiller dikterede hans opfattelse af tragedien, mens A.W. Schlegel befæstede hans opfattelse af lystspillet og indholdets karakter af Jean Pauls æstetik.
I 1817 ansøgte han om et rejsestipendium, men først i 1819 kom han udenlands (Fonden ad usus publicos II 283). Selv om rejsen først og fremmest gjaldt bibliotekerne i Tyskland, Frankrig, England og Italien, fik Molbech dog også tid til at besøge teatrene. Allerede i Hamborg gik han i Stadttheater, hvor han så "King Lear": "I Almindelighed elsker jeg mere at see komiske Stykker, end Sørgespil, som jeg hellere læser. Paa Theatret tilfredsstiller en Tragedie mig sielden, fordi jeg alt for lidt besøger Skuespillet til at kunne tage den theatralske Fremstilling, som den er, og uden at stødes ved Mangel paa et harmonisk Heelt, som intet Theater i Verden eier eller kan eie. Dette savner jeg mindre i Lystspillet. En eneste ret heldig udført komisk Rolle er nok for at more og opmuntre mig - og jeg tilstaaer, naar jeg gaaer i Theatret, er det helst i denne Hensigt. Shakspeares Tragedier, eller de faa af dem, jeg har seet paa vort Theater, have dog altid [sideskift][side xxxx]henrevet mig med en uimodstaaelig Magt; og jeg elsker dem næsten paa Scenen, som i Bogen .. Musik og Decorationer fandt jeg neget under begge Dele i Kiøbenhavn; men Dragterne syntes ret vakkre, og Costumet smukt og smagfuldt .. Da jeg ikke har seet Schrøder i Hovedrollen, maatte jeg vel finde, at Hr. Schwarz i det Hele udførte den godt - .. Lears Vanvid fremstillede han med Natur og Sandhed; kun overdrev han det noget i at dæmpe sin Stemme, saaledes at man undertiden slet ikke kunde høre ham. Hr. Kühne, der spillede Kent, har en meget dyb og stærk Basstemme, og nogen udvortes Liighed med Doctor Ryge i Kiøbenhavn; det er uden Tvivl en god Skuespiller .. Narren (Hr. Gloy) behagede mig mindre; det syntes mig, han tog Rollen alt for svagt og sentimentalsk; af det kraftig=humoristiske var der neppe Spor hos ham. Ynkelig nok saae han ud, og i den rædsomme natlige Scene var han maaskee bedst .. Jeg fandt i det Hele, at man paa dette Theater i Action, i Tale og mimisk Udtryk driver det til en noget høiere Potents, end i Kiøbenhavn. Recitationen forekom mig meget god .. Jeg har talt i Dag med Professor Kruse fra Kiøbenhavn, der fandt Forestillingen af Kong Lear høist fortræffelig, og var uenig med mig i min Mening om nogle af Skuespillerne. Han er i høi Grad indtaget af det hamburgske Theater, som han sætter endog over det Wienske" (Reise I 40ff). Den overskouske vittighed om Molbech - at han ikke havde sat sine ben i teatret siden Saabye spillede elskerroller - skal da for sidste gang manes i jorden. Thi nok var Molbech ingen flittig teatergænger, men i al sin uvidenhed havde han et ganske godt praktisk jugement for et skuespils effekt og udførelse: Shakespeares stykke havde han set i 1816, og fortrolig som han var med teksten, kunne han fælde rimelige domme, selv om han ikke var enig med Kruse. Interessantest er naturligt nok hans opfattelse af teatret: at fremstillingen hindrede illusionen, samt at besøgte han teatret, gjaldt det morskab og underholdning (Saabyes elskerroller).
Teatret i Hannover gav ingen forestillinger, mens Molbech besøgte byen (l.c. 70), ej heller omtaler han teatret i Cassel. - I Frankfurt så han Ifflands "Jægerne": "Jeg har seet dette Stykke, og nogle andre Ifflandske, for mangfoldige Aar siden i Kiøbenhavn, og aldrig siden; men jeg havde dengang saa lidt Sands for det Dramatiske, at jeg kan sige, dette var første Gang, Jeg saae en Ifflandsk Comedie [2] .. Situationerne i dette Drama, uden at [sideskift][side xxxxi]være egentlig tragiske, vare mig undertiden ret piinlige .. Her stod Skuespillet ganske reent for mig; jeg saae det i dets egentlige Væsen og Skikkelse, og hengav mig til Indtrykket, som det giorde paa mig, uden at reflectere meget over dets Indhold eller Sammensætning. Disse Scener, saa menneskelige og naturlige, syntes det mig, jeg selv kunde opleve .. I det Hele fandt jeg Spillet godt; i nogle Roller .. endog fortrinligt. Disse bleve givne med en Naturlighed og Sandhed, der neppe kunde være større, og frembragte en Totaleffect, hvormed man .. kunde være tilfreds i enhver Comedie .. Man regner det Frankfurtske Theater for et af de bedste i Tydskland. Huset er meget smukkere og større, end det Hamburgske; omtrent som vort; men noget høiere" (l.c. 142ff). Ifflands komedier havde da kulmineret i København, men Molbechs oplevelse af komediens naturlighed og sandhed skal nok ikke undervurderes, når man ti år senere iagttager ham som teatercensor. Skuespillernes dygtighed havde endnu engang besnæret ham. På vejen til rejsens første hovedmål mødte Molbech i Bruxelles den franske tragedie, Arnaults "Marius à Minturne": "Marius maa .. ikke spilles paa de franske Theatre for politiske Aarsagers Skyld. Jeg udholdt Forestillingen af det første franske Sørgespil, jeg nogentid saae, bedre end jeg havde formodet. Det med stor Nøiagtighed efterlignede romerske Costume indtog mig, baade ved Nyheden og ved den skiønne maleriske Effect; og den aldrig noget Øieblik tilsidesatte Værdighed, hvormed Stykket fra Begyndelse til Enden udførtes, forekom mig at give Spillet en vis Holdning og Eenhed, som man ellers saa ofte savner paa Theatret. Lad være, at deri er noget Overdrevet og, om man vil, unaturligt, og at man, ved at see en Tragoedie saaledes opført, uophørlig erindres om at man er paa et Theater: saa er der dog tillige noget mere, end det prosaisks=platte Hverdagsliv, noget konstmæssigt, der ikke ganske forfeiler sin Virkning. Overhovedet passer uden Tvivl en theatralsk Action, der mere ligner en fortsat Declamation, end fri Tale og Handling, som skal give os et Billede af Livet, særdeles vel til de franske Tragoediers Aand og stive Snit. Spillet fandt jeg, endog for min uvante Sands, i det hele ganske taaleligt (Nyhed og Nysgierrighed havde maaskee sin Deel heri;) men undertiden, især hos een Acteur, der med umaadeligt Bifald spillede den yngre Marius, saa voldsomt overdrevet, at jeg undertiden frygtede for at Manden maatte sprænge [sideskift][side xxxxii]en Aare i Hovedet. Denne frygteligt rullende Stemme, disse krampeagtige Ansigtstræk, disse voldsomme Armbevægelser er noget, hvorom man hos os ingen Forestilling har, og som der maa franske eller efter fransk Smag dannede Tilskuere til at applaudere. Tragoedien, der forekom mig temmelig mat, især mod Enden, har kun tre Acter, og i enhver af dem forvandles Skuepladsen; den er altsaa slet ikke efter de strengeste franske Regler. Alle Steder, som enten virkelig ere skrevne med Hensyn til Napoleon, eller kunne hentydes paa ham, beklappedes stærkt af Parterret" (l.c. 270f). Molbech tilstod ærligt, at nyhed og/eller nysgerrighed var den drivende kraft til at overvære dette skuespil. Hans biblioteksstøv kunne stadig rystes af, og trangen til følelse og deklamation finde rum og blive modtaget. Også disse egenskaber var væsentlige for en senere teaterdirektør.
Da Molbech var kommet til Paris omkring årsskiftet redigeres rejsebogen yderligere, idet diverse breve sammenskrives til kapitler som "Tulleriernes Have", "Versailles" og "Theatre og Skuespil i Paris"(342ff). Molbech slår straks fast, at "Comedien endnu er for Pariserne .. det vigtigste næst efter Brødet", vigtigere end politik. Molbech betoner, "at Frankrige har et nationalt Theater .. men intet virkeligt nationalt Drama; det maatte da være Vaudevillen". Moliere havde kopieret Plautus og Terents samt spanske og italienske dramatikere, mens tragedien "intet [er] uden en Copie eller, om man vil, en Parodie, af den græske". Racines uovertrufne storslåethed som de franskes ideal ville Molbech ikke aftviste: "jeg vil ikke tale om den monotone Stivhed, den trættende Eensformighed i den franske Tragedie i Almindelighed. Man maa finde sig i den, saaledes som den er, naar man engang er i Paris, og vil giøre sig bekiendt med det franske tragiske Spil. Men for den, som er vant til Shakspeare, Calderon, Schiller, Goethe, Oehlenschläger - alle mere eller mindre Barbarer, efter den franske Smag - maa der høre et alvorligt Forsæt og en vedholdende Øvelse til, inden man lærer med nogen Lethed at finde sig i disse lange, afmaalte Orationer, hvoraf Dialogen i de franske Tragedier næsten allene bestaaer. Mig forekommer det, naar jeg seer et saadant Sørgespil, ikke som jeg saae Acteurer handle i et Drama; men som jeg var i et Declamatorium, hvor flere Skuespillere en efter den anden træde frem, og med en voldsom Mimik recitere Vers, omtrent som Prosa - thi ogsaa [sideskift][side xxxxiii]dette hører til Egenheden ved det nærværende Spil paa de franske Theatre, at Velklang og Rhytmus forsvinder og Alexandrine og Rimene næsten slet ikke høres i Declamationen. Saa monotone disse Vers endog kunne være, seer jeg dog ingen Fuldkommenhed heri. Naar Rhytmus og Riim aldeles ikke skal høres i versificerede Dramer, hvortil ere da disse?" (l.c. 347). Om Mdm Duchesnoys spil var Molbech ikke i tvivl: "[Har man set hende], da har man seet Qvintessensen af Frankriges nærværende theatralske Konst: den høieste, mest overspændte Grad af mimisk Action og Declamation, som den franske Smag fordrer af en tragisk Skuespiller, og som hos denne, uden Tvivl ligesaa fortrinlige og talentfulde, som hæslige Actrice (hvilket vil sige saare meget) sætter Pariserne i den høieste Henrykkelse. Hendes eller Talmas Navn paa Placaterne er nok for at fylde Huset indtil den mindste Vraa; og naar en af disse betræder Bræderne, og Bifaldets Orcan har afbruset, da hersker Gravens Taushed i denne Kreds af mere end et Par tusinde Mennesker. Jeg har i enkelte Scener (for Ex. den sidste i Phædra, hvor hun døer) fundet hende fortræffelig; i mange andre næsten uudholdelig, og saaledes at jeg maatte giøre Vold paa mig for ikke at bryde ud i Latter"(l.c. 348). Om den lige så forgudede Talma nedskrev Molbech: "At rose Talmas Spil, Vilde være den største Overflødighed. At see ham, har været mig en sand Konstnydelse; og skulde nogen Skuespiller kunne giøre mig de franske Tragedier udholdelige paa Scenen, maatte det være en Konstner, som han. I hans Fremstilling af en Rolle gaaer end ikke det allerfineste Træk tabt; og ved hans sieldne, klare og sonore Organ synes det franske Sprog at vinde en Velklang, som det ikke besidder. Jeg har i øvrigt lagt Mærke til, at heller ikke Talma respecterer Tonefaldet i de franske Vers, hvilket altsaa maa være en Omstændighed, som den nærværende Smag slet ikke lægger Vægt paa .. "(l.c. 353f). - Ganske anderledes stillede Molbech sig til lystspillet. Opførelsen af Molieres komedier beundrede han, fordi skuespillerne evnede at opfatte "Stykkernes Charakteer, og den Troskab, hvormed de uden alle fremmede eller moderne Tilsætninger, uden hiin falske Indblanding af deres Personlighed, hvorved maadelige komiske Acteurer undertiden ville drive Spøg med Charakteren og giøre sig lystige over deres Rolle, spille den Person, de skulle forestille, og ingen anden; og det i strengeste Forstand saaledes, som om der ingen Tilskuere [sideskift][side xxxxiv]vare, hvilket paa de franske Theatre af høiere Rang er en ueftergivelig Fordring til enhver Skuespiller" (l.c. 355). Mdm Mars charmerede Molbech som alle andre, thi "endnu i en Alder af over fyrgetyve Aar henrykker [hun] Tilskuerne i enhver Rolle, lige til den naive sextenaarige Piges, ved en Ynde, Naturlighed og Værdighed, som jeg aldrig hos en Skuespillerinde har seet i en saa ubeskrivelig Forening" (l.c. 356). - I overensstemmelse med Molbechs vurdering af tragedie og komedie var hans vurdering af det franske og italienske operateater: "naar jeg enkelte Gange har gaaet i dette, har det allene været for at beundre Maskineriet, høre Chorene og see Theaterpragten og Dandsen. Sang og Musik, og Foredrag af begge Dele, saaledes som det behager mig, har jeg helst søgt og fundet paa det italienske Theater, hvor en sielden Forening af Sangere og Sangerinder er dobbelt udmærket derved, at ikke faa af dem ere meget gode Skuespillere" (l.c. 362). Molbechs gamle kærlighed til Galeottis balletter fik endnu en understregning i Paris: "Balletterne paa den franske Opera ere heller ikke hvad jeg havde ventet mig paa et Sted, hvor Dandsekonsten er bragt til sin høieste mechaniske Fuldkommenhed. I hvor meget den franske Opera heri overgaaer vort Theater, hvor rige dens Balletter endog ere paa Alt, hvad Decorationers Pragt og Maskineriets mesterlige Konst kan virke til at trylle Sandserne: savner man dog her disse ædle og genialske Compositioner, som Galeottis rige Phantasie og Studium hos os har bragt paa Scenen - og som formodentlig ikke længe ville overleve ham. De parisiske Balletter skylde fortrinligen det dandsende Personale, Theatermaleren og Maskinmesteren den Beundring, som rigeligt nok tilstrømmer dem og den coquette Konst, som de maa give Næring. Originalitet og poetisk Opfindelse i Compositionen maa man ikke søge" (l.c. 362f). - Opera Comique "det saakaldte Theatre Feydeau" gav Molbech hjemlige allusioner: "da en stor Mængde af de franske Operetter med Musik af Dalayrac, Nicolo, Boyeldieu, Cherubini og flere, hvormed vi hos os ere saa fortrolige, dagligen opføres paa Theatre Feydeau, og i en noget lignende Maneer, skiøndt i det hele med den friere og fuldkomnere Udførelse, man kan vente sig der, hvor de ere nationale: forekommer det mig mangengang paa dette Theater, som jeg var i Kiøbenhavn og saae franske Stykker opføres paa vor danske Skueplads" (l.c. 363). - Om vaudevillerne skrev Molbech: "Disse Syngestykker [sideskift][side xxxxv]eller Vise-Komedier kunne ansees som et egentlig nationalt Drama, der skylder de Franskes store Syngelyst sin Oprindelse .. Har nu en Melodie af en yndet Operette paa Theatre Feydeau giort almindelig Lykke, benyttes den strax til en Vaudeville; og giør en Opera eller en Tragedie paa Theatre français nogenlunde Opsigt, har man inden fiorten Dage parodieret den i en Vaudeville paa et af de smaa Theatre (især paa det, som heraf har sit Navn, paa Th. des varietés og de la Porte St, Martin)"(l.c. 366f). - "Enhver Begivenhed, som har almindelig Interesse, enhver Gienstand, der hører til Dagens Orden, og paa nogen Maade frembyder en komisk Side, bliver ogsaa strax bragt paa Vaudeville=Theatrene; og Pariserne finde sig endog godt i, at man giør deres egne Daarligheder latterlige, naar man kun virkelig bringer dem til at lee. Dette forfeile i det mindste aldrig deres to Yndlinger i det grotesk=komiske Fag: Brunet paa Th. des Varietés, og Potier paa Th. de la porte St. Martin, hvilket han allene, da han forlod Varietés, hævede til at blive et af de mest yndede og besøgte af de mindre Theatre i Paris" (l.c. 367f). Molbech eksemplificerede dette med Gentil & Désaugiers "Les petites Danaïdes" (PSM 14.12.1819): "Hvad der tilligemed Potiers Spil har giort denne Parodies Lykke, er den parodierede Forestilling af Tartarus, et Værk af den genialske Theatermaler Ciceri. Det er umuligt at see en mere grotesk=frygtelig Anvendelse af Maleri og Maskineri paa et Theater, end i denne Sammensætning af de mest phantastisk=bizarre Opfindelser, hvori det Skrækkelige og Gruelige selv er giort latterligt. Kun i Kobberstykker efter Callots udsvævende og i sit Slags næsten ubegribelig phantasierige Malerier har jeg seet noget lignende: og adskillige Ideer kan vel Ciceri have laant hos denne yderst originale Maler. Tænker man sig foruden det Tiltrækkende i smukke og glimrende Decorationer og deres magiske Forandringer ved et mesterligt Maskineri, endnu Balletternes Tillokkelser, enkelte fortræffelige komiske Skuespillere, Sangen og en og anden ung og smuk Sangerinde eller Actrice - og med alle disse Ørets og Øiets Nydelser tre til fire Aftentimer udfyldte for en Betaling af omtrent en Frank (som er Parterreprisen i de smaa Theatre) saa kan man forklare sig, hvorfor disse næsten hver Aften have stærkt Tilløb, og hvorfor Parodier og Melodramer, uagtet alle deres Synder imod den almindelige gode Smag og mod den franske Aesthetik i Særdeleshed, finde deres Publicum endog [sideskift][side xxxxvi]blandt den dannede Verden i Paris, saagodt som Racine og Moliere. Man kan tillige giøre den Bemærkning, at i Hovedtheatrene tænker Pariseren næsten mere paa Skuespillerne end paa Stykket, og glemmer ofte den poetiske over den theatralske Kritik. I de smaa Theatre lægger man derimod for det meste al Kritik tilside, og er tilfreds, naar man morer sig, uden at tænke for meget paa, om det skeer efter Reglerne, eller ikke" (l.c. 369f). - Molbechs teaterdannelse synes i dette afslutningsafsnit klarlagt: den franske tragedie kunne han ikke rumme. Stiliseringen forekom usand og kunstfærdig, stridende mod natur og sund følelse. I vaudevillen derimod fandt han glæde, humor og fik luft for den side han også rummede: trangen til satire og parodi. Han kunne koble af og lade sig more samtidig med at han godtede sig over at tragediens opstyltethed blev revet ned. Molbech var så dansk i sin smag - selv i det fremmede - netop på grund af den holbergske komedie. - Molbechs videre rejse i 1819/20 bragte ham til London, tilbage til Paris og videre til Rom (ad den kendte rute) over Innsbruck til Wien for i hastigt tempo at afsluttes via Prag i Berlin. - Indtrykkene i alle de teatre (og operaer) han besøgte i disse byer blev alle jævnført med oplevelserne fra Paris og bedømt i forhold hertil: resultaterne er en idelig gentagelse af Paris' supremati, fordi franskmændene havde bedre tekster, bedre skuespillere og bedre teaterkritikere (publikum). Især franskmændenes evne for det finere konversations stykke priste Molbech. Den italienske eller tyske opera yndede han ikke. Balletter derimod kunne han goutere.
Til forståelse af Molbechs dramaturgiske kriterier blev derfor besøget i Paris (der varede ca. fire måneder) dannende: Det aktuelle, pikante, underholdende, humoristisk-dannet, konverserende lystspil eller vaudeville blev hans foretrukne genre. Det engelske teaters burleske stil afviste han, og Keans spil tiltrak ham ikke. Talmas antikke profil blev vel hans ideal for den mandlige skuespiller, mens Mdm Mars blev det kvindelige ideal. Dette var det nye han lærte på sin dannelsesrejse; opfattelsen af den nordiske, tyske tragedie var ham givet ved opdragelsen: Goethe, Schiller, Oehlenschläger. Shakespeare så han ikke i London på grund af tidsomstændighederne (jf. Hamborg). Calderon, hans anden renaissancefavorit, oplevede han kun i Wien men i en uheldig opsætning (l.c. III 490f).
[sideskift][side xxxxvii]Molbech ses ikke at have anmeldt teaterforestillinger i 1820rne. Hans hovedbeskæftigelse var Ordbogen og historiske/sproglige afhandlinger; men i breve til Tieck, hvis kære bekendtskab han gjorde på rejsen (l.c. III 547f), berettede han om teaterforhold i København. Således sendte han Tieck Heibergs "Julespøg og Nytaarsløier" med en Commentarius til en lang række lokaliteter: fremsendelsen var i sig selv en anbefaling og tilkendegivelse af hans smag (TM 17.10.1820 (3)). - Året efter meddelte han, at Oehlenschlägers "Erik og Abel" havde gjort lykke på teatret: "Ich liebe es eben nicht. Es ist hin und wieder zu modern sentimental, öfters manierirt; die Geschichte und geschichtliche Charaktere sind stark und willkührlich verändert; und eben deswegen manchen Ueberflussigge hereingebracht, wass dem Drama und der Charakterschilderung mehr hindert, als nutzt" (Holtei Briefe an Ludwig Tieck. Breslau 1864 III 7 25.9.1821) (4). I anledning af Tiecks "Dramaturgischen Blätter" skrev Molbech: "Ich gehe fast nie in Schauspiele, und lese noch weniger die hohle, hölzerne, plappernde Theaterkritik des Tages. Mit Ihnen aber konnte ich auf den Bühnen Teutschlands zu Hause werden; statt dass ich auf unserer eigenen ein Fremdling bin. - Glauben Sie doch darum nicht, dass manche vorzugliche und gute, mehrere leidliche Schauspieler hier fehlen; oder dass ich die heitere Lust der Bühne gar nicht liebe. Mir fehlt es aber theils an Zeit, theils am Gelde; auch gilt es hier, wie überall, meist den Ohren. Meine sind wohl nicht taub, aber höchst ungelehrt, obgleich Mozart mein Liebling ist; ich liebe mehr das Sehen, und will lieber Lachen, als Weinen. Hier aber steht das wahre Komische zurück; die Musik, die Tragödie, die Posse wird gepflegt; denn so wollen es die Leute, die abonniren und Billets kaufen. - Neulich haben wir hier eine Erscheinung gehabt. Ein genialischer Verfasser, der Dr. Heiberg .. gab uns nun im Januar d. J. die erste dänische Vaudeville (Kong Salomon og Jørgen Hattemager .. im Ganzen eine leichte Waare, wenig Witz, kein Tiefres Komisches, auch vom Derben nicht viel; aber dagegen ein nationaler Charakter, leichte Arien auf Lieblingsmelodien, Carricaturen und fratzenhafte Kleidungen, Spiessbürger - und endlich ein Jude, den man in einer dänischen Kleinstadt wegen Nahmensähnlichkeit für den geldschweren Rotschild annimmt (er musste aber in Goldkalb umgetauft werden) und tüchtig fêtirt. Dies alles machte nun bei unserm Publicum ein ungeheures Glück. Anstatt [sideskift][side xxxxviii]der gewöhnlichen 6-8 Vorstellungen von beliebten Neuigkeiten wurde diese Vaudeville über 20 Mal gegeben, und das Publicum doch nicht gesättigt. Für Billette zu 1 Thlr. bezahlte man im Anfange den Aufkäufern 3-4 bis 5 Thaler. - 3 Auflagen von dem gedruckten Stücke gingen reissend ab; und doch ist es kaum leidlich su lesen. - Der Beifall und Gewinn reizte den Verfasser. Er schrieb eine neue Vaudeville, mit Anspielung auf den Geburtstag des Königs, die Anfangs Febr. gegeben wurde; aber ganz ohne Glück; obgleich sie sich fast besser liest, wie die erste. Jetzt ervartet man die dritte. Uebrigens geht es mit den Tragoedien wie gewöhnlich. Die tragischen Schreiber sind häufig und fruchtbar. 3-4 neue Tragoedien jeden Winter ist nichts ungewöhnliches. Shakspeare, ein kleines romantisches Schauspiel von Boije, ist eine recht anziehende Behandlung der Sage von des Dichters Jugend, und ist mit Beifall aufgenommen"(l.c. 12f (5)). - Molbechs begejstring over Heibergs vaudeviller peger selvfølgelig direkte frem til hans store anmeldelse i Maanedsskrift for Literatur (1831), mens teatrets repertoire i 1820rne tydeligvis ikke interesserede ham.
P.V. Jacobsen har bestemt også synet på Molbechs virksomhed med sine spidse bemærkninger i brevene til Adler (Personalhistorisk Tidsskrift 1899); hans vidneværdi afsløres imidlertid af følgende utrykte brevcitat: "For en Maaneds Tid siden, fortalte han til Fabricius, fandt han, der i mange Aar ikke har seet eller læst noget Stykke, der er opført, at han nu dog vilde forberede sig til sit Censoramt. Han tog derfor et Stykke, der var opført, og begyndte at læse, men han kunde ikke holde ud at læse 1ste Akt igjennem. Da Fabr: spurgte ham, hvad det var for eet Stykke, kunde han ikke huske det, men sagde, at det var paa Vers. Det fandtes da at være Amors Geniestreger. - Fabricius consulerer han i det Hele meget; han har Agtelse for ham som kyndig Dramaturg" (NkS 2635 15.9.1830). Liebe var dog ærligere i sit brev til Overskou: "at Molbech blev Directeur havde vi to jo ventet, da han var den blandt de Ansøgende som syntes meest at komme i Betragtning" (NBD X 16.7.1830).
Molbech arbejdede sig allerede i den første sæson gennem et bjerg af uhyrligheder: han havde tydeligvis ikke forestillet sig, at den samlede dramatiske produktion i Danmark var af en så beskeden standard. I løbet af sæsonen fik han imidlertid klart præciseret, [sideskift][side xxxxix]hvad han forlangte af de forskellige genrer. Allerede 1 den næste sæson blev han stillet over for den største udfordring som teatercensor: Julirevolutionens dramatiske litteratur. Konservativ som han var, måtte han selvfølgelig sige fra. I de følgende 10 år kæmpede han en sej og vedholdende kamp imod alle anslag mod scenens udvortes konveniens. Med få undtagelser lykkedes det ham at hindre Hugo og Dumas adgang til den danske scene: ikke et af Hugos banebrydende værker blev opført i sin helhed i Molbechs direktørtid. Karakteristisk for enevældens embedsmænd var deres skjulte forståelse for oppositionens krav. Hvad den ikke kunne tilstås ubeskåret, kunne den vel gives i tillempet form. Molbech bestræbte sig derfor - ved flittig læsning i teaterblade og repertoiresamlinger - at udfinde sådanne stykker, der enten i sig selv eller i bearbejdet form kunne imødekomme oppositionen et stykke af vejen. I 1834 gik det imidlertid galt for Molbech, da han lod Sille Beyer oversætte "Le gardien", hvilket medførte den største og alvorligste offentlige (og direktoriale) meningsudveksling, Molbech var indblandet i som teaterdirektør.
Som om Rahbek virkelig gik igen i Molbechs skikkelse, nedgjorde han fra midten af 30rne en anden nyskabelse inden for den dramatiske litteratur: den wienske folkekomedie (Raimund) og dens danske aflæggere (Overskou, Andersen). - Molbech oplevede imidlertid det nederlag, at såvel "Capriciosa" som "Kean" blev opført, efter års modstand, for kongelig regning: skriften på væggen syntes efterhånden uudviskelig tydelig. Efter Frederik Vis død forsøgte han flere indrømmelser til oppositionen, men på grund af Collins forståelse for et flersidigt repertoire måtte Molbechs konservatisme ofres.
Molbech forstod klart opgavens mål, men hans ihærdighed i principiel henseende var i længden en belastning for hans virksomhed ved teatret. Hans (som tidens) klart personrelaterede censorvota afslører ham også som en dobbeltbundet natur: ingen af hans favoritter tilhørte et indflydelsesrigt parti, men var ligesom han selv et produkt af protektorer: klientsystemet i dansk åndsliv afdækkes meget klart i en Molbechsk sammenhæng.
[sideskift][side l]
Molbech refererede i sin dagbog, at Holstein ikke anede hvem den unge Kirstein var; om Molbech kendte ham, blev der ikke skrevet om. - Kirstein, jun. var et produkt af Schimmelmann-kredsen, velfunderet i Rentekammerets forskellige kontorer, men også velbevandret i musikalske kredse i København. Unge Kirstein havde en juridisk baggrund samt en musikalsk interesse. Som Manthey skulle han pleje det tyske element i landet. Hans politiske jugement var betinget af fortidens mænd i administrationen, mens hans musikalske jugement var forlenet til samtidens, moderne musikalske smag. Ligesom Molbech havde han ikke haft megen tid til at gå i teatret, før han blev teaterdirektør, men han var også meget hurtig i opfattelsen af, hvad der gik for sig i teaterkredse. Han blev samtidig direktør for økonomien, hvilket betød, at han arvede Mantheys og Collins ressort og deres forpligtelser. Forfatterregulativet og Printzlaus besvigelser blev skrevet på hans konto, selv om Collin og Manthey burde have hæftet for det første og Collin alene for det sidste.
Kirstein sparede måske mere end Collin kunne gøre i 20rne, men når man sammenligner deres administrative evner, var de en alen af samme stykke: hurtige i opfattelsen, ublide i beslutningernes konsekvenser, jernhårde forretningsfolk, der kendte de juridiske spidsfindigheder for såvel venner som fjender. De udnyttede til det yderste deres flersidige ansættelsesforhold, altid uden at besmykke deres handlinger, idet de blot skar ind til benet. Deres fælles Achilleus-hæl hed Printzlau. Collin blev holdt udenfor, mens Kirstein kom igennem journalisternes "renseri": hans navn blev plettet, men Frederik VI beholdt ham. Da avancementmuligheder i Rentekammeret året efter blev en mulighed, fik Kirstein lejlighed til at revanchere sig. - Hans skæbne i en teaterhistorisk sammenhæng er egentlig lidt tragisk, fordi han både for teatret og enevælden var en glimrende mand. Selv om oppositionen gennemskuede ham, var han en af de få mænd i enevældens administration, der passede til sin stilling.
På trods af sine tyske relationer var han anti-Baggesenianer allerede i Tylvte-striden og den dermed forbundne Holger Danske-fejde. Ligesom Molbech var et fint kompromis mellem Oehlenschläger- og Heiberg-linjen, var Kirstein det: deres forudsætninger var blot forskellige. Molbechs var studenterpartiet, Kirsteins [sideskift][side li]officers- eller diplomatpartiet, idet han samtidig var økonom. Ligesom Molbech var anbefalet af Collin, synes det oplagt, at Kirstein har været det.
Kirstein søgte ikke et samarbejde med indflydelsesrige kræfter ved teatret: kom de hans smag eller vaner imod, var han parat til at vrage dem: Heiberg, Siboni og Overskou var i forskellige perioder sendt ud i kulden. Kun på operaens område opnåede han, hvad han ville: opførelsen af Marschners værker var hans vigtigste positive indsats.
Som teatercensor besad han en tæft for politiske udladninger, en vågen opposition kunne tage anledning af at udnytte. Han betingede sig altid, at der blev foretaget ændringer, hvis det var muligt, i stedet for at forkaste de pågældende stykker.
I henseende til publikums sammensætning var han den eneste direktør i 30rne, der havde forstået udviklingen: et klassedelt publikum med forskellige fordringer og med et berettiget krav om at blive tilgodeset. Derfor arbejdede han virksomt for antagelsen af "Capriciosa", og derfor ville han imødekomme om end i beskedent omfang et mindre rigoristisk, dannet publikum, når det gjaldt det vanskeligt håndterlige begreb: scenens udvortes konveniens. "Kean" blev opført på grund af hans argumentation.
[sideskift][side lii]
Adler ansøgte ikke om hvervet som teaterdirektør; kilderne om direktørskiftet er intet mindre end magre. Efter en række overvejelser blev han Kirsteins efterfølger.
Hans indsættelse i teaterdirektionen betød hverken noget dramaturgisk eller økonomisk. Han var oplært i en helt personfikseret verden, hvorfor han aldrig fungerede som andet end hofmand. Han læste vel nok mange af stykkerne (også flere end votaene lader forstå), men hans censorvota fra 10 års virksomhed indskrænker sig til mindre end den halve snes.
Han kunne vel vurdere et stykke om ikke andet så i forhold til de foreslåede skuespilleres indsats. Endvidere kunne han af visse forfattere (Wiborg, Brun) anvendes som appelinstans, ligesom Collin udnyttede hans formelle censurpligt i en opkommet konflikt. Hans hånd mærkes kun for så vidt kongens udenrigspolitiske interesser skulle varetages: skandinavismen (Overskou, Brun). Han var uden tvivl den svageste teatercensor i den behandlede periode, måske også fordi hans tid og kræfter udnyttedes til andre gøremål i Christian VIIIs tjeneste. Hans store, reelle politiske indflydelse administreredes først og fremmest direkte for kongen og via Bureauet for Naadessager.
[sideskift][side liii]
I sine betænkninger i 1830rne eller sine censurer efter 1839 påberåbte Heiberg sig aldrig autoriteter således som både Rahbek og Molbech havde gjort. Heiberg anskuede teksterne udfra primært scenisk-dramaturgiske kriterier i alle årene, subsidiært moralske, forstået som scenisk moralitet, hvor Hegels æstetik var grundpillen. Politiske kriterier var ganske få og kom kun til udtryk i 1840rne.
For Heiberg gjaldt det i 1820rne at producere originale værker, hvorved han ville vinde indflydelse og få en stilling ved teatret: i 1829 blev han ansat som teaterdigter- og oversætter (1). Han bevarede i hele perioden 1829-49 en forkærlighed for den franske comedie-vaudeville, som uden diskussion var teaterrepertoirets grundstamme. Heibergs indsats som teaterdigter var kun ganske kortvarig: 1828-1830. I disse år producerede han 3 planer til skuespil, udførte 1 af dem. Han oversatte 4 operaer, 10 lystspil og 6 vaudeviller. Til sammenligning skal anføres, at han i resten af perioden (18 år) leverede 4 originale arbejder, 6 lystspiloversættelser og 5 vaudeville oversættelser. Fra 1839 var han blevet befriet for dette hverv, men han leverede dog lige til Christian VIIIs død lejlighedssangene ved majestæternes geburtsdage.
Hans generelle betragtninger over repertoiret er efter 1830 præget af kedsommelighed, hvor han undrer sig over de utroligt mange gentagelser franskmændene producerede: han kunne dog stadig finde gode lystspil, som han enten selv oversatte eller anbefalede til oversættelse. Heiberg var dog meget andet end det han producerede. Igennem alle årene bevarede han sin gamle interesse for det spanske (og engelske) renæssancedrama: Calderon, Lope de Vega og Shakespeare; når han mødte spanske sujetter steg hans engagement i vurderingerne. Han evnede ikke at fuldføre nogle af sine planer fra 30rne, men i stedet vejledede han Sille Beyer i arbejdet med spanierne og englænderen. De spanske bearbejdelser blev direkte korrigeret af Heiberg med hensyn til den sceniske udformning. Denne afdeling af Heibergs interessefelt blev realiseret som scenisk produktion, omend omfanget ikke syner af meget. I Frankrig fandt han en anden udfordring til repertoiret: Victor Hugo. Heibergs forslag om at oversætte "Marion de l'Orme" i 1832 blev imidlertid vist tilbage af Molbech og Kirstein. Siden opgav [sideskift][side liv]Heiberg Hugo, ja da andre oversatte Hugo og Dumas, afviste Heiberg dem som enten umoralske eller forældede.
Heibergs vigtigste indsats i 40rne blev den totale afvisning af Gutzkows og Hebbels sociale dramer. Ingen genre kunne tyskerne mestre som franskmændene: På sin rejse i 1836 er Heiberg da også meget besk i sin bedømmelse af tyske teaterforhold og tysk dramatik.
Da Heiberg i 40rne således afviste nyskabelser i såvel fransk som tysk teaterdigtning, blev repertoiret, hvad angår udenlandsk dramatik, naturligvis noget statisk, idet sujetterne stort set var gamle travere. Scribes udfordringer fra 40rne ("Et Glas Vand" "En Lænke", etc.) blev antaget men ikke uden bange anelser om publikums reaktion. Scribe og Co. havde fornyet fransk teater fra omkring 1815 og dansk teater ca. 10 år senere, netop i den periode, hvor Heibergs teatersmag blev fastlagt, hvad angår lystspillet. Heiberg bragte ikke Scribe til Danmark, men han var medansvarlig for at fastholde Scribes dominans i det danske teaters repertoire.
Perioden 1819-49 var imidlertid præget af flere fornyelser, hvor Heiberg selv leverede den vel mest afgørende: den danske vaudeville. Hans korte produktionsperiode (1825-30) betød imidlertid først en afblomstring for genren i løbet af 30rne, og efter 1843 genoptoges flere af hans første vaudeviller.
Omkring 1830 dominerede Overskou og Hertz repertoiret med nyheder delvis skrevet i en inspiration af Heiberg eller i konkurrence med ham. Efter 1831/32 søgte Overskou andre opgaver: operaoversættelser blev hans hovedvirksomhed, når det gjaldt scenisk produktion. Hertz derimod fortsatte en udvikling som dramatiker, og set over en bank leverede han de fleste nyheder og nyskabelser inden for dansk dramatik: vejen fra "Amors Genistreger" over "Svend Dyrings Huus" til "Ninon" var ikke fulgt af Heiberg med udelt sympati: hans reservation over for de Hertziske produkter forekommer noget gedulgt, som regel først ved den sceniske fremstilling overgav han sig. - Oehlenschlägers produktion mødte størst modstand hos Molbech, men efter det afgørende sammenstød i 1834 frededes Oehlenschläger lige indtil 1845, hvor Heiberg sagde fra i anledning af "Gjenfærdet fra Herlufsholm". Genoptagelsen af det gamle stridens æble "Væringerne i Miklagard" var besluttet, før Heiberg blev teaterchef i 1849.
[sideskift][side lv]Andersens dramatik vandt aldrig Heibergs hjerte eller interesse. Andersens kulmination som dramatiker "Mulatten" blev til uden Heibergs medvirkning.
Studenterkomedierne og krigsstykkerne i 40rne var heller ikke Heibergs livretter; kun Hostrups "Fodreise" genkaldte minder fra censorens ungdom.
Heiberg havde lanceret sig som satiriker, polemiker og æstetiker (i kronologisk rækkefølge) efter sin flugt fra Kiel. I løbet af den behandlede periode forvandledes satiren til en etisk udfordring af tilværelsens grundkrav - udformet i de romantiske dramer fra efter 1835 ("Alferne", "Fata Morgana", "Syvsoverdag"), mens polemikeren holdt sig uændret blot med den forskel, at Heiberg i begyndelsen havde været udfordrer for i slutningen at blive forsvarer.
[sideskift][side lvi]
Schall efterfulgte Kunzen som leder af operaen, men allerede i 1819 blev han forbigået af Siboni, der kom som et klart lyn fra himmelen. Havde Schall villet forberede et repertoire ved sin rejse til Paris i 1819, blev han af omstændighederne overhalet: Sibonis italienske/internationale smag kom hurtigt til at præge repertoiret, efterhånden som han fik sat skik på teatrets sangere på den specielt oprettede syngeskole.
Siboni fejrede især sine triumfer i 1820rne men endnu i 1830rne forstod han at præge operarepertoiret, og fra sæsonen 1832/33 foreligger endog hans vota til forskellige syngestykker, hvor han selvfølgelig prioriterede den moderne musik, som lå hans egentlige, selvfølgelige forbilleder nærmest. Den tyskinspirerede musik måtte han vende sig imod: Zincks (og Fröhlichs) vota syner af næsten intet, fordi de manglede direktorial opbakning.
For det nationale syngestykkes vedkommende spillede Weyse og Kuhlau i 1820rne den afgørende rolle, fordi de suverænt afgjorde, hvad de gad komponere. Hartmann, Rung og Lövenskjold gjorde landvindinger i 1830rne men forstod lige så lidt som Jensen, Berggreen og Simonsen at komme igennem med deres kompositioner. Først i 1840rne og senere lykkedes det for de tre førstnævnte at skabe sig et navn også som komponist for teatret. I perioden dannede Zinck undtagelsen, fordi han hægtede sig til Heibergs vaudevilleproduktion; desuden var han ansat som syngemester. De øvrige komponister i tiden forsøgte sig som leverandører af musik til skuespil og/eller balletter, hvorved de indskrev sig i musikhistorien blot ikke som komponister af operamusik. Tragedien blev Fröhlich, der endte som fru Heibergs duftvaudevillekomponist. Først i 1840rne fremstod nye uorganiserede komponister bl.a. til Hostrups folkespil.
Med Kirsteins indtræden i direktionen skulle Siboni imidlertid få en virksom modstander, ihvorvel det intetsteds afsløres, at Kirstein ikke nærede respekt for Sibonis kvaliteter. Kirsteins smag var imidlertid udtalt tysk: Marschner var hans trumfkort. Han forstod at knytte denne tyske komponist til sig ved at købe hans partiturer hurtigst muligt. Overskou og andre bistod ham ved oversættelsen af dem.
Musikkomiteen af 1831 må ses som et forsøg på at standse Sibonis tag om musikdramatikken, mens Musikkomiteen af 1836 klart fremtræder [sideskift][side lvii]som et forsøg på at imødegå nye retninger, som hverken Kirstein eller Siboni yndede.
Med Sibonis vigende virksomhed i slutningen af 1830rne fremstod en efterspørgsel efter nye kræfter; Siboni nåede dog at introducere Bellinis musik i Danmark, men ved hans død i 1839 krævedes nye kræfter til at modernisere musiklivet ved teatret. Overvejelserne i 1839 var mange: skulle man indforskrive en af Sibonis elever eller protegeer, skulle man bryde overtvært ved at indkalde Bochsa, eller skulle man vente på enten Fröhlich eller Rung. Kongeskiftet ændrede alle planer.
Christian VIII var musikinteresseret og italienerne gik af med sejren, fordi han alene dekreterede italiensk musikdramatik forbeholdt et nyt hofteater. Rung kunne derpå udnævnes til Sibonis efterfølger, men uden dennes ret til at opføre den da moderne italienske musik på Det kgl. Teater. Dertil kom at Glæser indførtes som chefdirigent; hans tyske smag sikrede, at kun tyske, subsidiært franske opera-comiques blev tilbage til Det kgl. Teaters repertoire eller den spinkle danske produktion af nye og/eller ældre stykker. Christian VIII reskript af 1842 danner skel i teatrets musikdramatiske linje, uden sidestykke: Retableringen af italiensk musik udenfor Kgs. Nytorv viser på engang tilbage til Christian VII og frem ad på den måde, at musikteatermonopolet blev brudt.
Denne afdeling blandes af så forskellige aktører som kgl. embedsmænd, udenlandske musikere og ingen ringere end monarken. Rahbek og Molbech og til en vis grad Manthey havde kæmpet imod musikdramatikken (henholdsvis på grund af det nationales kvalitet og det nationales manglende kvalitet); Collin stod uforstående for dens udgifter, men ved epokens slutning efterlodes oprydningsarbejdet til helt nye kræfter. Heiberg var ikke operainteresseret, og kort tid efter 1849 led Glæser klare nederlag. Romantikkens musikliv stod for fald.
Først senere fremstod den nationale opera og siden assisteret af den europæiske opera med Verdis og Wagners epokegørende værker, omend i skarp konkurrence.
[sideskift][side lviii]
Dansevæsenet sorterede indtil Bournonvilles ansættelse i 1830 direkte under teatercensorerne. I Bournonvilles 18-årige kontrakt omtaltes intet om censurering af balletter. Han var alene ansvarlig med sin person ved sin ansættelse som kongelig embedsmand.
Kun en gang brød majestæten ind i Bournonvilles privilegium. Censurering af balletter i perioden 1830-48 er derfor udelukkende en spørgsmål om Bournonvilles talent, mål og personale.
[sideskift][side 1469]
(1) Se von Rosen (red): Rigsarkivet og hjælpemidlerne til dets benyttelse. Kbh. 1983 s.139ff. Folioregistratur nr.235. Foreløbig registratur over Det kgl. Teater og Kapel m.m. 1980 (dupl.).
(2) Se Lauritz Nielsen: Katalog over danske og norske Digteres Originalmanuskripter i Det kgl. Bibliotek. Kbh. 1943. Indledning s.XXVff.
(3) KB Håndskriftafdelingen accessionskatalog er konsulteret løbende indtil den 1.1.1985.
(4) J.G. Adler. Privatarkiver nr.5008. Folioregistratur. 1981 (dupl.). J.L. Heiberg. Privatarkiver nr.5590 tr. 1978 in Heiberg-arkiver. Ny serie nr.20.
(1) Edgar Collin fortsatte udgivelsen af dokumenter til guldalderteatrets historie i "Ude og Hjemme". Kbh.1883.
(2) I 1882 fulgte Edv. Collins udgivelse af udvalgte dele af brevvekslingen mellem Rahbek og Collin i "H.C. Andersen og det Collinske Huus". Udvalget var repræsentativt for fam. Collin dengang, men materialets indhold, omfang (og form) afslører dilettanten. Brevudgaverne vedr. H.C. Andersen (BJC, BEC, etc) har ikke rådet bod på dette. Preisz' udgivelse af Oehlenschlägers Breve og hans kommentarer er den vigtigste brevudgave med hensyn til dette arbejde, jf. Fl. Lundgreen-Nielsen DLS Præsentationshæfte nr.10. Kbh.1981. En samlet udgivelse af Kamma og Knud Lyhne Rahbeks brevveksling har der ikke været vist lyst til fra Litteraturselskabets side. Herudover er Morten Borups udgivelser den vigtigste indsats. Se bibliografi.
(1) Se Jørgensen, Frank og Morten Westrup: Dansk centraladministration i tiden indtil 1848. Kbh. 1982 spec. s.162.
(2) Rahbeks breve til Collin er følgende:
1) 8.6.1820 tabt.
2) 9.6.1820 NkS 3107 nr.11a + 11b (Kiel).
3) 12.6.1820 NkS 3107 nr.12 (Kiel).
4) 19.6.1820 NkS 3107 nr.13 (Kiel).
5) 21.6.1820 NkS 3107 nr.14 (Hamborg).
6) 22.6.1820 NkS 3107 nr.15 (Hamborg).
7) udat. efter 22.6.1820, før 4.7.1820 NkS 3107 nr. 28a + 28b,
tr. CP 248ff.
8) 4.7.1820 NkS 3107 nr.97.
9) juli 1820 NkS 1455 nr.7.
10) juli 1820 Coll.BrS.XXIVa nr.9.
11) udat. ie: efter 5.8.1820 NkS 3107 nr.106.
12) udat. ie: efter 30.8.1820 Coll. S.nr.44 ("Historiske Oplysninger i
Henseende til de forlangte Opgivelser af Lønnings og
Pensions-Summer, Garderobe- og Decorations-Udgifter o.s.v. før
Krigen, og nu").
13) 20.10.1820 NkS 3107 nr.98a + 98b.
14) 29.12.1820 NkS 3107 nr.17.
15) udat. ie: 1820 NkS 3107 nr.91.
Collins breve til Rahbek er blot følgende: 1) 16.6.1820 og udat.
ie: 1820 Coll.BrS. XVIII nr.29 og 3; det fremgår ikke af Rahbeks
breve, at der skulle være gået breve tabt.
(3) NkS 3107 nr.28a + 28b, udat. ie: efter 22.6. og før 4.7.1820, tr. CP 248ff, dér fejlagtigt dateret.
(4) Se Overskou IV 622-626.
(5) Holstein til Møsting: 14.6., 5.8. og 6.9.1820 findes i Finansdeputationen, Møstings forestillinger med kgl. resolution 1821. Møsting til Holstein 30.8.1820 I.B.nr.435.
(6) Finansdeputationen, Møstings forestillinger med kgl. resolution 1821.
(7) = (6).
(8) DKTB. Håndskriftsamling. Ryge, udat. skrivelser.
(9) Collins brev til Ryge den 6.11.1820 er tabt. Ryges brev til Collin den 9.11.1820 findes NkS 3104.
(10) "Da Theaterdirektionen er forsynet med et saa betydeligt Antal [sideskift][side 1470]tal antagne og endnu ikke opførte Oversættelser af Skuespil i forskiellige Sprog, at den ikke i flere Aar seer sig istand til at bringe den paa Skuepladsen, finder den sig forpligtet, indtilvidere, at frabede sig Indsendelser af oversatte Skuespil; ligesom den med Hensyn til Original stykker paa samme Grund finder sig beføiet at bekiendtgiøre, at den, indtil videre, ikke seer sig istand til, at give de Originalforfattere, der maatte indsende Stykker nogen bestemt Forsikkring, til hvad Tid de, i Tilfælde Stykkerne maatte blive antagne, kunne vente at see dem paa Skuepladsen, og altsaa faae deres Forfatteraften derfor"(Kp.nr.94 28.8.1817, underskrevet teaterdirektionen og indrykket i Adresseavisen nr.201 28.8.1817.
(11) Se Preisz' kommentar i Oehlenschlägerudgaven bd.5 250. Materialet er meget omfattende, og det er mit håb engang særskilt at omtale Kruses opgør med teatret og dets chef; jf. Overskou IV 633.
(12) DKTB. Håndskriftsamling. Ryge udaterede skrivelser. udat. ie: efter 13.12.1820, før 10.1.1821. Se Agerholm: Dr. Ryge. Kbh. 1913.
(13) Peter Wormskjold var meddirektør ved teatret i perioden 1786-92 samtidig med at han beklædte stillingen som deputeret i Finanskollegiet.
(14) Finansdeputationen, Møstings forestillinger med kgl. resolution 1821 (konc.). Ifølge Kabinetsarkivets Forestillingsprotokol B 1821 indkommet den 10.1.1821; lagt ad acta (nr.1015).
(15) I.B.nr.200 12.2.1821.
(16) I.B.nr.202 12.2.1821.
(1) Såvel arkivalier som trykt materiale efter 1948 er inddraget i undersøgelsen, for så vidt det er accessioneret inden 1.1. 1985.
(1) Teatercensuren for den genoprettede danske skueplads, se Anne E. Jensen: Studier over europæisk drama i Danmark 1722-70. Kbh. 1968 s.197, 238, 259ff. Teaterprivilegiet af 11.9.1750 omtaler i artikel 6, at "Directionen skal i Særdeleshed see derhen ..at Comoedierne kan for en billig Betaling opføres, samt at Intet derudi forhandles, som anrører Religionen, eller den Hellige Skrift, eller strider imod Ærbarhed, god Skik og Ordning eller kan være Publico til Forargelse"(Overskou II 112). Placaten af 1817 indskærpede blot teatrets monopol på at give teaterforestillinger i København.
(1) Sædvanligvis returneredes en forestilling, men når resolutionen ikke var enten konciperet eller gik imod indstillingen, skete dette ikke.
(2) Ansøgningerne er kasseret. Molbechs kendes i koncept NkS 2336.
(1) Det har vel heller ikke skadet ham, at broderen Peder Blicherolsen blev protegeret af prins Christian Frederik, der siden anbefalede nevøen Blicherolsen til diverse embeder.
(1) Stykket blev ikke opført. Kruse oversatte Hutts "Das war ich", hans mest spillede stykke. Forlægget til dette stykke havde Rahbek allerede oversat til og ladet opføre på Den dramatiske Skole den 29.10.1809. Jf. Wurzbach 1863 9, 452.
(2) I perioden efter nov. 1802, da Molbech blev indskrevet ved Universitetet, opførtes "Jægerne" første gang den 4.5.1803, derpå den 5.3.1805 og derpå 1 gang i de følgende sæsoner til [sideskift][side 1471]og med sæsonen 1811/12 (A & C I 444).
(3) Se Briefe an Ludwig Tieck ved Holtei. Breslau 1864 III 1-6.
(4) Se Christian Molbechs brevveksling med svenske forfattere og videnskabsmænd. Kbh.1956 I-III. ved Morten Borup. Se Molbechs brev til Hammerskiöld 28.12.1820 I 248.
(5) Hverken datering eller udskrivningen er korrekt.
(1) Se Borup Biografi II 148f.
Ovenstående web-side er udarbejdet på grundlag af upubliceret manuskript af Jens Peter Keld (1943-2006).
Oprettet 2020 (korrekturlæst 17-2-2020). Opdateret af